Wer der „Deutschstunde“ auf Twitter folgt (in der Twittersprache heißt das „followed“), bekommt immer wieder zwischen all den anderen Meldungen (Tweets) kurze Hinweise, in denen es um Fragen der Rechtschreibung geht, um Grammatik und Ausdruck. Außerdem gibt es Links zu Beiträgen, die für alle interessant sein können, die sich für deutsche Sprache und Literatur interessieren.

Eine kleine Besonderheit ist, dass in dieser „Twitter Timeline“ auch Fotos auftauchen, die ich immer dann mache, wenn mir irgendwo in der Öffentlichkeit etwas auffällt, das mit Sprache zu tun hat. Dabei interessiert mich, welchen sprachlichen „Sünden” wir in unserer Umgebung tagtäglich ausgesetzt sind. – Ich finde es spannend, mit einem solch forschenden Blick durch die Stadt zu gehen; vielleicht bin ich da nicht der einzige.

Ziel des Projekts ist es nicht, als der ständig korrigierende Lehrer durch das Netz zu laufen. Ziel ist es auch nicht, die Tweets anderer nach Rechtschreibfehlern zu durchforsten und sie dann in einer Antwort an die betreffenden Personen zu korrigieren. Es gibt jemanden bei Twitter, der macht solche Korrekturen. Ich bin es nicht. Nach wie vor bin ich der Überzeugung, dass sich die Fähigkeiten im Umgang mit Sprache Schritt für Schritt und dennoch kontinuierlich entwickeln, so sich jemand der (Schrift)Sprache wirklich aussetzt, in dem zum Beispiel viel gelesen und geschrieben wird.

Das Ziel des Projekts „Deutschstunde“ auf Twitter ist zunächst einmal ein vielleicht überraschend egoistisches: Mir dient dieses Projekt als Motivationshilfe, meine Fühler wirklich in dem Maße auf Sprache und Literatur hin ausgerichtet zu halten, wie ich mir das für mich wünsche.

Das zweite Ziel besteht darin, interessierten Twitternutzern Anregungen aus meinem wachsenden Fundus rund um Sprache und Literatur zu geben. Zumindest die Sensibilität für sprachliche Phänomene und im Umgang mit Literatur soll da unterstützt werden. Vielleicht wächst sie bei dem einen oder anderen mithilfe dieser Tweets auch noch ein wenig.

Das Interesse für einen solchen Twitter-Stream ist da. In weniger als 24 Stunden haben sich 18 Twitterer entschieden, dass sie diesem Account folgen wollen.

Ich hoffe, dass „Deutschstunde“ auf Twitter dabei keine Einbahnstraße bleibt, auf der ich mit Inhalten hausieren gehe, sondern dass sich dieses Projekt dahin entwickelt, dass über sprachliche Phänomene via Twitter diskutiert wird, dass Fragen gestellt werden etc.

Außerdem kann diesem Account natürlich auch gerne von Schülerinnen und Schülern gefolgt werden, solchen, die ich unterrichte genauso wie solchen, die ich nicht unterrichte. Und in diesem Rahmen können durchaus auch Fragen an mich gestellt werden, denn wenn ich auf konkrete Fragen Antworten suche, oft muss ich sie tatsächlich erst suchen, bin ich doch alles anderes als „Mr. Allwissend“, lerne ich selbst in der Regel eine ganze Menge dabei.

Noch aber steht das Projekt, dessen „Basislager“ im Netz dieses Blog herrlarbig.de ist, ganz am Anfang. Als „Basislager“ wird es im Blog auch (weiterhin) längere Beiträge zu Themen rund um Sprache und Literatur geben, die auf Twitter dann natürlich als Links auftauchen. Ich weiß, dass solche Beiträge durchaus gelesen werden, denn die meist gelesenen Beiträge hier sind Beiträge, in denen literarische Werke im Zentrum stehen.

Ich bin neugierig, wie sich dieses Projekt „Deutschstunde“ auf Twitter entwickeln wird. Dabei werde ich in diesem Rahmen die klassische Twitterfrage „What are you doing“ (Was machst du gerade) nicht beantworten, sondern mich tatsächlich alleine auf die Inhalte konzentrieren. Dabei kann sich der Charakter dieser Twitter-Timeline  „Deutschstunde“ aus dem Hause herrlarbig.de im Laufe der Zeit auch ändern. Dies wird die Zeit dann aber zeigen, das kann ich heute nicht voraussehen.

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Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

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p style=”text-align: center;”>Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, dass er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.

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p style=”text-align: center;”>Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.

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p style=”text-align: center;”>Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille - und hört im Herzen auf zu sein.

Ein Panther ist ein Leopard ^[1], eine Wildkatze, die in einer Großstadt wie Paris nichts verloren hat. Bereits die von Rilke dem Titel beigefügte Ortsbezeichnung weist auf einen Un-Ort hin, einen Ort, der keine Heimat für ein solch majestisches Tier ist.

Um an diesem Un-Ort den Panther dennoch halten zu können, werden die Menschen vor der Kraft und dem natürlichen Verhalten der Raubkatze geschützt, indem das Tier, in einen Käfig gesperrt, die völlig unnatürliche Nähe von Menschen ertragen muss. Hier, das macht bereits der erste Vers klar, gibt es keine artgerechte Haltung (und für den Panther keine Chance auf ein Entkommen); hier gibt es einen kleinen Käfig, dessen Stäbe ein Eigenleben entwickeln (»Vorübergang der Stäbe«), wenn das Tier seinem Bewegungsdrang auf kleinstem Raum nachkommt.

Es muss also ein »kleines Gedicht« werden, soll es auch den Raum abbilden, in dem es angesiedelt ist: Drei Strophen mit je vier Versen bilden diesen engen Raum ab; alternierende, fünfhebige (vom letzten Vers abgesehen), jambische Verse bilden die regelmäßigen Schritte des Panthers ab. Der letzte Vers »hört auf zu sein«, hat nur vier Hebungen, die eigentlich erwartbare fünfte Hebung verklingt im Schweigen, im Nichts, im Aufhören des Seins.

Ein außen stehender Beobachter beschreibt seine Eindrücke von diesem Tier, beschreibt das »Ding« vor sich. So überraschend es sich angesichts eines lebendigen Wesens als Gegenstand des Gedichtes auch anhören mag: Rilkes »Der Panther« gehört zu den Ding-Gedichten: Aus der erkennbare Distanz des Beobachters in dem Gedicht, wird der Panther doch so beschrieben, als könne sich dieser Beobachter in die Gefühle des Panthers hinein versetzen (vor allem in der ersten Strophe). Doch bereits in der zweiten Strophe verändert sich die Perspektive, es werden Vergleiche herangezogen. Der Beobachter wird von dem »Ding« zu Assoziationen angeregt. Zunächst beschreibt er noch (Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht), verbindet diese Beschreibung dann aber mit einem Vergleich (ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein großer Wille steht).

Bereits hier deutet sich an, dass es in dem Gedicht nur äußerlich betrachtet um die Beschreibung eines Panthers in einem botanischen Garten geht. Dem entsprechend nutzt der Dichter zu Beginn der dritten Strophe eine Metapher, um die Augenlider des Tiers zu beschreiben (Vorhang der Pupille), ohne das Tier, das mittlerweile endgültig als passiv seinem Schicksal ergeben erscheint, völlig aus dem Blick zu verlieren.

Dieses Tier ist nicht Herr der Lage, es ist seiner Situation ausgeliefert, kann nichts dagegen tun. Nicht der Panther ist hier aktiv: Seine Augen dienen nicht mehr der Orientierung in der Weite des Reviers, sind eigentlich überflüssig, da er beständig den gleichen kleinen Kreis gehen muss, und dienen auch nicht dem Erspähen von Nahrung. Der Panther hat seinen natürlichen Lebens»sinn« verloren. Nun ist das »Bild« aktiv, das in die Pupille hinein geht (Vers 10) und dem Panther nichts mehr zu sagen, für den Panther keine Funktion mehr hat – und so letztlich aufhört zu sein.

Der gefangene, eingesperrte, seiner ureigensten Lebensform beraubte Panther, wird für den Betrachter zu einem Gegenstand der Reflexion. Er stellt gefangene Kräfte und Energie dar, er wird zum Symbol »für Kräfte und Fähigkeiten, die durch äußere Umstände (den Käfig) und das eigene Leben (das Leben im Käfig) nutzlos geworden sind« ^[2].

1. »Panther« bezeichnet aber auch einfach nur eine Gattung von Großkatzen (Pantherinae)
2. Siehe http://www.rilke-gedichte.de/rilke_symbolismus.htm

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Ja, die Geschichte hat ein wenig Spannung in sich, ist nicht wirklich aufregend; ja, die Figuren des Romans haben das Potential, sie in richtig verwickelte Situationen geraten zu lassen, in denen sich ihre »Persönlichkeiten« entfalten und vertiefen können. Außerdem ist die Rahmenhandlung geeignet, die Entwicklung eines Jugendlichen zum Erwachsenen in einer Romanhandlung darzustellen, die die innere Reise zum erwachsenen Ich mit der äußeren Reise an den Amazonas verbindet.

Der Roman hat Potential. Und dennoch bleiben am Ende Zweifel – nicht nur bei mir, sondern auch bei nahezu allen, mit denen ich über den Roman sprach: Aus anfänglicher Neugier wurde bei nahezu allen schnell Ungeduld, es wird darüber geklagt, dass manches in dem Roman zu ausführlich gerate, ohne dass der Sinn für die Handlung wirklich nachvollzogen werden könne. Woran liegt es, dass beim Lesen des Romans zunehmend Zweifel darüber auftauchen, ob dieses Buch gelungen ist?

Eine erste Annäherung an diese Frage scheint mir möglich, wenn ich die Figuren des Romans ein wenig näher in den Blick nehme und mir die Frage stelle, wie diese gestaltet sind, welchen Charakter ich als Leser bei ihnen feststellen kann.

Alex Cold ist fünfzehn Jahre alt. Weil seine Mutter schwer krank wird und der Vater sie in die weit entfernte Klink begleiten will, soll er für einige Zeit bei seiner Großmutter unterkommen. Die Reisejournalistin Kate Cold, die nicht Oma genannt werden will, ist nicht gerade das, was sich »normale Menschen« unter einer Oma vorstellen, was vor allem mit ihren sehr unkonventionellen Erziehungsmethoden  zu tun hat, die darauf bauen, dass ein Kind am besten lerne, wenn man es eigene Erfahrungen machen lässt. Diese Erfahrungen können auch darin bestehen, dass Alex von ihr Schwimmen lernte, indem sie ihn als Vierjährigen einfach ins Wasser stieß.

Und nun soll Alex mit ihr in den Regenwald des Amazonas, wo Kate Cold sich auf die Suche nach einer »Bestie« macht, die dort Angst und Schrecken verbreitet. Alex ist wütend und traurig vor Sorge um seine Mutter (S. 9 ^[1] ) und muss sich nun auch noch mit Kate und den Herausforderungen einer Expedition in den Regenwald herumschlagen. Erstaunlicher Weise verändert der Regenwald und Alex’ Erfahrungen bei den Nebelmenschen, die ihn unter anderem einem Initiationsritus unterziehen, Alex kaum. Zumindest bekommt der Leser nicht wirklich erzählt oder gar gezeigt, dass sich hier eine Reise ins Erwachsensein abspielt.

Das mag damit zu tun haben, dass Allende zwar viel erzählt, aber bei allen Figuren wenig Tiefgang zu erzeugen vermag. Statt dessen strotzt das Buch nur so vor Klischees.

Alex ist ein typischer Jugendlicher, der am Ende einer Reise in die Welt längst vergessener Urwald»götter« behauptet, die Begegnung mit Nadja, einem im Regenwald lebenden Mädchen mit kanadischen Wurzeln, sei Wichtigste an dieser Reise für ihn gewesen. Und das, nachdem er das Wasser des Lebens für seine Mutter im Gepäck hat, in lebensbedrohliche Situationen gekommen ist und ganz nebenbei, gemeinsam mit Nadja, einem Indianerstamm das Überleben gerettet hat. Und wenn Nadja dann antwortet, dass sie einander mit dem Herzen sehen könnten (S. 377), bin ich wirklich froh, dass das Buch zu Ende ist, denn das ist mir dann doch ein wenig zu sehr »Der Kleine Prinz«.

Doch neben diesen misslungenen Hauptfiguren, stehen auch keine besser gelungenen Nebenfiguren: Es gibt einen Anthropologen, der (natürlich) vollkommen überdreht ist und kaum platter als »wirrer Professor« dargestellt werden könnte; es gibt eine hübsche Ärztin, die sich als die Böse entpuppt; die Wesen, die das Magische in dem Roman darstellen, wirken wie Abziehbilder aus Märchen und erinnern irgendwie an Tolkiens Ents im Herrn der Ringe; der auftretende Schamane ist geheimnisvoll, bekommt aber in dem Roman keine wirkliche Persönlichkeit, ja, er wirkt ein wenig wie eine folkloristische Gestalt, die Touristen aufgezwungen wird; die Mitglieder des Stammes der Nebelmenschen bekommen die üblichen Klischees über indigene Völker verpasst und sind gar nicht so »wild«, wie sie auf den ersten Blick wirken. Und schließlich gibt es da natürlich auch noch den klassischen Kampf zwischen Gut und Böse, verbunden mit einer ach so zarten Liebesgeschichte zwischen Alex und Nadja, die so erzählt wird, dass es mir bis zum Ende nicht gelingt, diese Liebe nachfühlen zu können.

Doch was mir bei der Gestaltung der Figuren auffällt, scheint mir in engem Zusammenhang mit der Zielgruppe des Buches zu stehen. Auch wenn es in zwei Ausgaben (eine für Jugendliche im Hanser-Verlag und eine für Erwachsene im Suhrkamp-Verlag) erschienen ist: »Die Stadt der wilden Götter« ist als Kinder- und Jugendbuch konzipiert, für Kinder und Jugendliche, die dieses Buch nicht wirklich ernst nimmt, die es unterschätzt und nicht überfordern will. Anders kann ich es mir nicht erklären, dass Jugendliche im Alter Alex Colds, mit denen ich das Buch gelesen habe, das Buch als langweilig beschreiben, über Längen in der Erzählung klagen und den Abenteuerroman alles andere als spannend finden. Allende traut Kindern und Jugendlichen scheinbar nicht zu, dass sie komplexe Figuren und deren Gefühlsleben verstehen können. Und so kann Allende in einem Interview sagen:

»Das Schreiben [eines Romans für Kinder und Jugendliche – TL] selbst ist anders. Es ist insgesamt direkter. Es gibt mehr Action, mehr Dialoge. Die Kapitel sind kürzer und überschaubarer. Zwangsläufig. Der Leser ist ein anderer. Das bedeutet nicht, dass ich mir weniger Mühe geben würde, sorgfältig mit der Sprache umzugehen oder auch etwa mit der Konstruktion der Geschichte selbst. Dazu respektiere ich Jugendliche viel zu sehr.«

Ja, der Roman ist »direkter« geschrieben: Es gibt kaum etwas zwischen den Zeilen zu lesen, Lesende bekommen alles erklärt. Die Geschichte ist sorgfältig konstruiert, wobei aber die Charaktere, die die Geschichte tragen sollen, deutlich zu kurz kommen. Doch Romane, die zu direkt geschrieben sind, in denen Lesende quasi vorgekaute Nahrung vorgesetzt bekommen, statt ihnen wirklich etwas zu beißen zu geben, schaffen es selten, wirklich gute Romane zu werden.

Isabell Allende, Die Stadt der wilden Götter, München (dtv) 2008 (6. Auflage).

1. Die Seitenangaben folgen der Ausgabe im Deutschen Taschenbuchverlag und unterscheiden sich sowohl von der Suhrkamp- als auch von der Hanser-Ausgabe

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• Der Roman enthält in meinen Augen Aspekte eines Abenteuerromans.
• Außerdem dachte ich an verschiedene Thriller, die ich schon gelesen habe.
• Darüber hinaus wird eine Liebesgeschichte erzählt.
• Es geht in dem Roman um die Frage der Überwachung, wie Sie in Fernsehgenres wie »Big Brother« bereits vorgeführt wurde. – Voyeurismus, das Interesse am Verhalten anderer als Thema eines Romans.
• Außerdem wird am Rande und in der Lebensgeschichte Joys das problematische Leben Jugendlicher und Erwachsener in brasilianischen Slums angerissen.
• Mir fällt auch ein, dass viele Jugendliche (und nicht weniger Erwachsene) davon träumen, entdeckt und berühmt zu werden. Diese Chance bekommen auch die zwölf Jugendlichen geboten, die Quint Tempelhoff auf die Insel einlädt.
• Lange Zeit nicht klar, aber für die Geschichte von zentraler Bedeutung ist das Thema »Datenschutz« und »Datensicherheit«. – Was machen Hacker? Wo gefährden wir selbst unsere Daten und Dateien und machen uns für andere so erkennbar, dass wir manipulierbar werden?
• Von Anfang an wird in dem Roman von der Bedeutung der Namen gesprochen, die Menschen haben oder sich geben. In welchem Zusammenhang stehen also die selbstgewählten Namen der zwölf Jugendlichen mit ihrer jeweiligen Persönlichkeit?
• Das Mörderspiel, von dem die Jugendlichen erst erfahren, nachdem sie schon auf der Insel sind, bringt die Frage mit sich: Wie gehen wir eigentlich mit Aufträgen um, die uns andere geben? Was beeinflusst unsere Entscheidungen? Warum unterwerfen wir uns Forderungen, die von außen kommen und welche Argumente werden für diese Anpassung angeführt?
• Wie verändert das Spiel das Verhalten der Jugendlichen?
• Nach welchen Kriterien suchen die Jugendlichen den »Schuldigen«, nachdem es einen wirklichen Toten gegeben hat?
• Warum ist der Roman in der Ich-Erzählpersektive geschrieben? – Und warum aus der Sicht eines Mädchens?
• Macht die Erzählperspektive aus dem Roman ein »Mädchenbuch«?
• Wie funktioniert Liebe (am Beispiel von Joy und Solo)?
• Welche Charaktere sind auf der Insel in den zwölf Jugendlichen eigentlich versammelt? In welchen Charakteren kann sich ein Leser wiederfinden und in welchen nicht?
• Wie würde ich mich als Figur in dem Roman eigentlich verhalten? (Welche drei Gegenstände würde ich mit auf eine Insel nehmen?; Wie würde ich die Ereignisse erleben und mich in bestimmten Situationen entscheiden?)
• Mit welchen Kunstgriffen gelingt es Abedi, Lesende so sehr in den Roman hinein zu ziehen, wie ich es selbst erlebt habe?

Einige dieser Fragen (und vielleicht auch noch andere), werde ich in der einen oder anderen Form beim Umgang mit dem Buch aufgreifen. Es gibt bislang so gut wie kein Material zu Abedis »Isola«. Um so gespannter bin ich, was es da alles zu entdecken geben wird.

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• Es gilt den Inhalt des Romans zu erfassen und wiederzugeben (Inhaltsangabe, Nacherzählung).
• Die Figuren benötigen Darsteller, Kostüme, Masken und müssen von den Darstellern als Figuren begriffen werden. Bereits die Auswahl der Schauspielenden spiegelt Vorstellungen der Auswählenden wider, wie diese Figuren sind und wirken (Personenbeschreibung, Charakteristik).
• Die Darsteller selbst müssen sich in die Rollenbiographie ihrer Figuren einarbeiten, um den jeweiligen Charakter darstellen zu können (Charakteristik).
• Es gilt, entsprechende Kulissen zu  bauen und Spielorte zu finden. Dazu muss man Entscheidungen treffen, in welcher Zeit ein Film spielt, welche Atmosphäre diese Zeit bestimmt (oder auch einzelne Spielorte des Films) etc. Es müssen also Entscheidungen zu eingesetzten Formen getroffen werden, welche Stilmittel genutzt werden – und damit steht im Hintergrund immer die Frage, wie die eine Romanverfilmung Produzierenden den Roman verstehen und deuten (Interpretation, Stilanalyse).
• Jede Verfilmung eines Romans ist nicht nur die Interpretation einer Geschichte mit Hilfe szenischer Mittel, sondern immer auch eine persönliche Stellungnahme der Filmschaffenden zu dem Roman.
• Möglicherweise wird in einem Film auch ein Thema, das in einer Romanvorlage angelegt ist, näher erörtert, während andere Themen möglicherweise außen vor gelassen werden.

Für Filmschaffende ist die Verfilmung eines literarischen Werkes dem entsprechend eine äußerst anspruchsvolle Tätigkeit, die aber gleichzeitig mit dem Problem verbunden ist, dass ein Film teuer ist und entsprechenden Erfolg beim Publikum braucht.

Wende ich all dies auf Kreuzpaintners Umgang mit Preußlers »Krabat« an, so fällt zunächst auf, dass Kreuzpaintner bestimmte Schwächen bei der Darstellung der Figuren im Roman bezüglich deren »Biographien« zumindest bei der Figur des Krabats aufgreift und sich dafür entscheidet, dass die Pest Krabat zum Waisen gemacht habe. Dabei taucht zwar nur Krabats Mutter auf, vom Vater erfahren wir auch im Film nichts, aber immerhin wird verständlich, warum Krabat möglicherweise an der Schwarzen Kunst interessiert ist: Die Hilflosigkeit im Umgang mit dem Tod seiner Mutter könnte Wünsche nach Macht losgetreten haben, die mit dem Tod kämpfen kann. Andererseits könnte auf diesem Wege verstanden werden, warum Krabat sich gegen den Müller zur Wehr setzt, als er erkennt, dass die Kunst des Müllers darauf beruht, mit dem Gevatter ein Bündnis eingegangen zu sein, das unweigerlich Jahr für Jahr zum Tode eines der Müllergesellen führen muss.

Doch diese in der Figur des Film-Krabats angelegten Charaktereigenschaften werden von David Kross in der Rolle des Krabats nicht überzeugend vermittelt. Das wäre wiederum nicht schlimm, wenn dieser Krabat z. B. in der Lage wäre, den Kampf eines Heranwachsenden mit dem Erwachsenwerden zu verkörpern. Aber auch dies gelingt David Kross nicht. Um zu zeigen, dass dieser Krabat älter wird, wird ihm von der Maske im zweiten Teil des Films ein Zopf und ein Schnurrbartfläumchen angelegt. Darstellerisch lässt sich die Persönlichkeitsentwicklung nur in Ansätzen wahrnehmen.

Doch dieses Problem scheint vor allem ein Problem der Konzeption des Filmes und nicht der Schauspieler und Schauspielerinnen zu sein, die ja schon an anderer Stelle gezeigt haben, was ihnen stecken kann. Der Film ist nicht auf die schauspielerische Darstellung von Charakteren oder Feinheiten der Persönlichkeitsveränderungen der Figuren in der Mühle hin angelegt, sondern – und damit sind wir wieder bei den verschneiten Bergen am Anfang des Filmes – auf Effekte und Klischees.

Die Schauspieler gehen im Übermaß der visuellen Effekte nahezu unter, werden mit im Roman nicht auftauchenden Kampfszenen konfrontiert und natürlich müssen Tonda und Krabat ihren Mädchen so früh wie möglich real begegnen, inklusive heimlicher Treffen, Küsschen und aus dem Film heraus völlig unmotivierten Augen-Blicken. Warum »Kantorka« Krabat liebt und bereit ist, ihr eigenes Leben in Gefahr zu bringen, bleibt auch im Film völlig nebulös.

Darüber hinaus wird in dem Film eine Atmosphäre geschaffen, die von einer Musik geprägt ist, die an keltisch-mystische Elfengesänge, den Zuschauer einlullende Pseudomystik erinnert. Alles, was über die Anforderungen an die Schauspieler hinaus geht, ist in diesem Film zu dick aufgetragen: Die Berge sind zu hoch, es liegt zu viel Schnee, der Schlamm bei der Mühle ist zu tief, die Kornfelder sind angesichts des herrschenden Krieges zu üppig, die Wälder zu märchenhaft, die Musik zu aufdringlich, die Darstellung der Figuren greift zu viele Klischees auf, statt liebevoll Individuen zu schaffen und so die Schauspieler zu Höchstleistungen zu treiben.

Preußlers Krabat zieht Lesende in sich hinein, auch wenn das Buch selbst die eine oder andere Schwäche hat; der Film hingegen hält den Zuschauer außen vor und bedient ihn mit zwei zitierfähigen Lebensweisheiten, die platter nicht sein könnten: »Höre auf dein Herz« und »Alles hat seinen Preis« lauten diese Allerweltsaussagen, deren inhaltliche Füllung im Film nur oberflächlich, wenn überhaupt gelingt.

Auch wenn ich angesichts der Leistungsfähigkeit der Schauspieler nun ein wenig zu böse werde, so erinnert mich das ganze Setting doch ein wenig an das Setting von »Big Brother«: Der Meister als derjenige, der (fast) alles sieht, die Fäden in der Hand hält und jedes Jahre fliegt einer der Gesellen aus dem Spiel raus und wird durch einen Anderen ersetzt. Unter dem Blick des Meisters werden zwölf Personen in eine gruppendynamische Zwangssituation gestellt, in der es, anders als im Buch, zu Cliquenbildung kommt, die am Ende von »Freundschaft« überwunden wird, weil Lyschko durch eine Handlung, von der man im Film nicht erfährt, ob sie Krabat helfen sollte oder das Ziel hatte, Krabat und »Kantorika« ans Messer zu liefern, der »Liebe« von Krabat und »Kantorika« zum Durchbruch verhilft und so dazu beiträgt, den Meister am Ende zu vernichten.

Was andere Sagen:

• Die Zeit
• FAZ
• Süddeutsche Zeitung

Die Website zum Film

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Aber ist »Krabat«, abgesehen von der begrüßenswerten Kunst, den Lesenden in eine Geschichte hinein zu ziehen, ein guter Roman? – Die Antwort ist schwierig. Bleibe ich alleine bei der Erfahrung, dass der Roman gut zu lesen ist und eine spannende Geschichte erzählt, müsste die Antwort wohl eindeutig »Ja« lauten. Schaue ich mir die Gestaltung des Romans aber ein wenig näher an, so bin ich mir nicht mehr so sicher, ob ich ihn wirklich als einen »Klassiker« bezeichnen will. Ja, die Rezeption ist die eines Klassikers: Der Roman wurde in sehr viele Sprachen übersetzt, verkaufte sich über zwei Millionen Mal und hat im Rahmen all der positiven Bewertungen fast schon etwas Unantastbares an sich. Warum aber kommen bei mir dennoch deutliche Zweifel an der Qualität des Romanes auf?

Zunächst las ich das Buch, wie es wohl von Vielen gelesen wird: Ich begann und hatte Schwierigkeiten, das Buch wieder aus der Hand zu legen. Insgesamt hat es keine zwei Tage gedauert, bis ich das Buch gelesen hatte. Und dennoch tauchten bereits bei der Lektüre ein paar Fragen auf, die mich nach wie vor beschäftigen, Fragen, die mich vor allem deshalb beschäftigen, weil ich während der Lektüre zunehmend das Gefühl bekam, dass die Figuren des Romans keine über den Roman hinaus gehende Biographie zu haben scheinen, bzw. diese nur in Bruchstücken im Roman selbst erfahrbar wird.

Das wäre an sich nicht schlimm, würde die erzählte Geschichte den Eindruck vermitteln, dass es eine solche das Handeln der Figuren in der Gegenwart der Geschichte bestimmende Biographie gäbe. Aber genau diesen Eindruck vermag mir der Roman bislang nicht zu vermitteln.

Von Krabat erfahren wir am Anfang nur, dass er als vierzehnjähriger Betteljunge im Sächsischen unterwegs ist (S. 9f). Doch seine Herkunft bleibt im Roman im Dunklen. Warum bettelt Krabat? Warum lässt er sich auf die Lehre in der Mühle ein? Woher stammt der Meister? Abgesehen von einer Anekdote (S. 177–183) erfährt der Lesende fast nichts über diesen dunklen Meister. Die Motive seines Handelns bleiben im Dunkeln. Noch dunkler aber bleiben die Motive und Lebensgeschichten der anderen Müllergesellen. Da wird zwar mal eingestreut, dass Tonda einmal verliebt war und diese Liebe durch den mysteriösen Tod der geliebten Worschula, Tonda führt dies auf den »Meister« zurück, beendet wurde (S. 58f), aber auch dieser Teil bleibt seltsam oberflächlich.

Und dann begegnet Krabat seiner geliebten »Kantorka« (S. 245). Sie habe von Krabat geträumt, davon, dass jemand Böses mit ihm im Sinn habe. Das reicht, um dafür zu sorgen, dass Krabat nicht mehr der Krabat von früher ist (S. 250) – aber welcher Krabat ist hier gemeint? Lesende wissen nichts über die ersten vierzehn Jahre Krabats! Was passiert hier mit ihm? Hat das alles nur mit den Geschehnissen in der Mühle zu tun?

Und auch bei der abschließenden Befreiung Krabats, die für den Müller den Tod bedeutet (S. 311–314) bleiben mehr Fragen offen, als der Text beantwortet. Ja, statt die Ereignisse wirklich zu zeigen, zieht sich Preußler auf Erklärungen zurück:

»›Wie hast du mich‹, fragte er, als sie die Lichter des Dorfes zwischen den Stämmen aufblicken sahen, hier eines, da eins – ›wie hast du mich unter den Mitgesellen herausgefunden?‹›Ich habe gespürt, das du Angst hattest‹, sagte sie, ›Angst um mich: daran habe ich dich erkannt‹« (S. 314.)

Anschließend fällt noch drei Zeilen lang Schnee und die Geschichte endet in Friede-Freud-Eierkuchen-Kitsch, was gar nicht so schwierig ist, weil wir natürlich alle verstehen, dass »die Liebe« grundsätzlich erlösende Fähigkeiten hat, sodass Lesende im Taumel dieses Zeugnisses der Liebeskraft natürlich völlig aufgelöst jegliche Fragen vergessen. – Hier werde ich fast schon ein wenig zynisch, weil Preußler mir jegliche Lebensgeschichte der »Kantorika« verweigert, ja, sie scheint, abgesehen von der völlig klischeehaften Rolle der bedingungslos Liebenden überhaupt keine Geschichte zu haben!

Wohl bemerkt, nicht die Botschaft dieser Zeilen bringt mich gegen den Roman »Krabat« auf, sondern die Gestaltung dieser Botschaft in dem Roman. Die hier vermittelte Kraft der Liebe verliert ihre Kraft, wenn sie als Klischee gestaltet wird. Und wenn das geschieht, dann stellt sich mir die Frage nach der Qualität eines Romans, jenseits der Erfahrung, dass der Roman trotz allem spannend ist und mich als Leser nicht loslässt.

Denke ich abschließend über die erzählte Handlung nach, die sehr gestrafft von den drei Jahren Krabats in der Mühle berichtet, so ist es die Banalität, mit der das »Dunkle« und die »Kraft der Liebe« hier dargestellt werden, die dazu geführt haben, dass mir der Roman so seltsam schwer zu greifen erscheint.

Natürlich könnte ich es auch anders wenden: Gerade weil Preußler so wenig von den Hintergründen erzählt, wird der Lesende zu eigenen Gedanken gezwungen – ein echtes Qualitätskriterium: Es gibt in Preußlers »Krabat« viele Leerstellen, die Leser und Leserinnen selbst zu füllen haben. Das mag es auch sein, was in den Roman hineinzieht. Doch diese Leerstellen sind letztlich so oberflächlich und klischeehaft gestaltet, dass Lesende bei der Reflexion der Fragen, die der Roman aufwirft, plötzlich ins Leere laufen.

Otfried Preußler, Krabat, München 2004 (19. Auflage, zuerst: 1971)

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Die literarische Leistung des Autors besteht dann vor allem darin, Figuren zu schaffen, die er in das Umfeld eines solchen »Instituts für Verhaltensänderung« steckt: Aus »Tranquility Bay« wird im Roman »Lake Harmony« und im Zentrum des Romans steht der Ich-Erzähler Connor, 16 Jahre alt und von den eigenen Eltern in die Hand der »Umerziehungs-Spezialisten« gegeben, weil sie mit seiner Beziehung zu einer zehn Jahre älteren Frau, dia auch noch einmal Connors Lehrerin gewesen ist, nicht einverstanden sind.

Connor wird als literarische Figur im Roman von Anfang an als seinen Aufsehern gegenüber intellektuell überlegen dargestellt. – In Rhues Konzept des Romans ist eine solche Figur notwendig, um Reflexionen über das System solcher Lager an möglichst vielen Stellen im Roman unterzubringen – Reflexionen, die man durchaus als eine Bevormundung von Lesern und Leserinnen ansehen kann, da Rhue die Beurteilung des Systems im Roman einbaut, statt einfach zu erzählen und darauf zu vertrauen, dass Leserinnen und Leser selbst in der Lage sind, die erzählte Geschichte kritisch zu reflektieren.

In »Lake Harmony« stehen die Jugendlichen unter ständiger Überwachung. Die Aufseher betonen immer wieder, dass sie durchschauen, ob sich ein Jugendlicher wirklich geändert hat oder ob er nur so tut als ob. So heißt es auf dem Vorblatt zum Roman:

»Du kommst hier nicht raus, wenn du ihnen vorspielst, was sie haben wollen. Du kommst hier erst raus, wenn du bist, was sie haben wollen.«

Um diese Persönlichkeitsveränderungen zu erreichen, wird ein brutales Netz der Manipulation und der Folter um die Jugendlichen gesponnen – Gehirnwäsche, die sich psychologischer und körperlicher Gewalt bedient. Aber Connor bleibt der »Der gute Mensch von Lake Harmony«, gewinnt zwei Außenseiter der Einrichtung als Freunde und flieht gemeinsam mit ihnen. Conner verrät seine Ideale auch nicht, als zwei seiner Verfolger in Lebensgefahr geraten: Er rettet ihnen das Leben, um anschließend wieder nach »Lake Harmony« zurück verfrachtet zu werden. Und dann wird es ganz schlimm: Sowohl für Connor als auch für den Leser: Als Connors Eltern von den durch Connor geretteten Menschen erfahren, was in »Lake Harmony« wirklich passiert, scheint es zu spät, scheint das System Connor doch noch gebrochen zu haben.

Abgesehen von der körperlichen Gewalt (und natürlich der Möglichkeit, das Buch einfach nicht zu lesen), macht das Buch mit seinen Lesern das Gleiche, wie die Aufseher mit den ihnen ausgelieferten Jugendlichen: Das Buch weiß, welches Denken es von den Lesern haben will und tut alles, um darauf hin zu wirken, dass der Roman auch »richtig« verstanden wird. Das ist, wie auch in anderen Büchern Rhues, kein pädagogischer Zeigefinger, der hier aus dem Buch »heraus schaut«, sondern ein »pädagogischer Baseball-Schläger«, mit dem Rhue gnadenlos auf den Leser eindrischt.

»Boot Camp« lebt von detailarmen Schwarzweißzeichnungen und nicht davon, dass der Roman Lesende literarisch in eine schreckliche Welt mit hinein nimmt. Der Roman sorgt durch die Reflexionen des Ich-Erzählers immer wieder dafür, dass eine gewisse Distanz zur Handlung hergestellt wird, in der geklärt wird, wie man all das Erzählte gefälligst zu verstehen habe. Dabei gibt es keine einzige literarische Figur, die an literarischer Tiefe gewinnen würde. Das gilt auch für Connor als die Hauptfigur, aus deren Perspektive das Ganze erzählt wird. Die Aufseher und Mitgefangenen bekommen so gut wie keine eigene Lebensgeschichte, das System wird mit simplen Annahmen begründet, ohne nach deren Ursachen und Hintergründe zu fragen. Für den Roman sind diese auch überflüssig, da er nicht als literarisch spannender Text daher kommt, sondern als ein Buch, das klare Antworten und moralische Wertungen ausspricht und in die Gehirne der Leser, die meist Jugendliche sind, hinein bringen will.

Der Aufseher, der hier das Verstehen der Leser kontrollieren will, ist der Autor des Buches, das, zumindest in der von Werner Schmitz besorgten deutschen Übersetzung, sprachlich wenig Herausforderungen bietet.

Das heißt nicht, dass das Buch nicht in der Lage wäre, Lesende zu packen. Ganz im Gegenteil: Wie in schlechten Thrillern gelingt es dem Autor den Leser zum Voyeur zu machen, dem einfache Welterklärungsmechanismen geboten werden, die aber gleichzeitig gar nichts erklären.

Wie andere Bücher von Morton Rhue (z.B. »Die Welle«) greift »Boot Camp« die Frage der Erziehung Jugendlicher auf, die der Roman thematisiert, gleichzeitig aber bezweckt. Rhues Bücher werden oft als »kritisch« angesehen und als solche auch als Schullektüre genutzt. Doch was auf den ersten Blick als kritisch erscheinen mag, ist auf den zweiten Blick eindimensional, oberflächlich und literarisch misslungen.

Morton Rhue, Boot Camp, Ravensburg 2007 (zuerst 2006), 283 Seiten für 6,95 €

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