Gedichtinterpretation: Joseph Mohr – Stille Nacht, heilige Nacht von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Es ist das bekannteste Weihnachtslied der Welt, in über 300 Sprachen übersetzt, gesungen mit der Melodie Franz Xaver Grubers.

Beginnt man, Suchmaschinen nach Interpretationen zu diesem berühmten Text zu befragen, tauchen viele musikalische Interpretationen auf. Aber was ist mit dem Text?

Vorne weg: Ich werde hier keine Detailinterpretation der einzelnen Strophen schreiben, werde mich nicht dazu auslassen, dass das Originalgedicht (!) sechs Strophen hatte, die heute gesungene Version aber nur drei hat etc. Hier versuche ich eine grundsätzliche Einordnung des Textes, mit dem Ziel, den Text zumindest ein wenig aus der Kitschecke heraus zu holen. Damit will ich nicht behaupten, dass der Text sich bei näherer Betrachtung plötzlich in großartige Literatur verwandeln würde, das passiert selbst bei sehr genauer Analyse des Textes nicht. Im Zusammenhang seiner Entstehungszeit kann aber verständlich werden, warum der Text in seinen Grundzügen so ist, wie er ist.

1816 entstanden, wurde „Stille Nacht, heilige Nacht“ 1818 erstmals aufgeführt.

Sprechen wir heute davon, dass Weihnachten ein romantisches Fest sei, so liegen wir mit dieser Äußerung goldrichtig.

Weihnachten, wie wir es heute kennen, fand in Grundzügen seine Prägung in der Epoche der Romantik, die etwa in das erste Drittel des 19. Jahrhunderts einzuordnen ist. Sehr viele Weihnachtslieder unseres Weihnachtsfestes wurden in dieser Zeit geschrieben.

„Stille Nacht, heilige Nacht“ ist ein romantisches Gedicht; kein großartiges Werk der Epoche, aber doch eines der berühmtesten. Und es ist in meinen Augen kein Zufall, dass sich in ihm eine der zentralen Fragestellungen der Romantik wiederfindet.

Als Weihnachtslied gehört „Stille Nacht, heilige Nacht“ zur religiösen Lyrik. Religion hat es aber seit der Aufklärung genau so schwer, wie die Überzeugung, dass es hinter der naturwissenschaftlich erforschbaren Wirklichkeit andere Wirklichkeiten gibt, die im grellen Licht des aufklärerischen Denkens nicht nur nicht wahrgenommen sondern sogar ausgeblendet oder verneint werden.

Aufklärung im philosophischen Sinn erhebt den Anspruch, Klarheit in den Nebel des Wissens zu bringen, Licht ins Dunkel.

Aufklärung ist mit Lichtmetaphern verbunden, sodass es kein Zufall ist, dass der englische Terminus Technicus „enlightenment“ heißt. – Ein wichtiges Unternehmen, das die Welt verändert, Menschenrechte mit sich brachte usw. Und doch ist der Anspruch der Aufklärung schnell in der Gefahr, von Menschen erfahrene, aber nicht beweisbare Wirklichkeiten, in Frage zu stellen, wenn nicht gar zu verneinen. Was bliebe von der Liebe, betrachteten wir sie nur unter naturwissenschaftlicher Perspektive?

Bereits Anfang des 19. Jahrhunderts sahen die Dichter und Denker, die Dichterinnen und Denkerinnen der Romantik diese Gefahr der Einseitigkeit der Aufklärung und stellten dieser – in gewisser Form begann das schon ca. fünfundzwanzig Jahre vor 1800, in der Epoche von Sturm und Drang und Empfindsamkeit – ihre Wirklichkeitswahrnehmung gegenüber.

Das Motiv der Sehnsucht, am berühmtesten ist hier wohl die Suche nach der blauen Blume in Novalis’ „Heinrich von Ofterdingen“, trat gemeinsam mit den Motiven des Nebels, der Nacht, der (unerfüllten, sehnsüchtigen) Liebe in den Blick der romantischen Autoren. Aber auch Gespenstergeschichten, die ja auch auf eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit verweisen, finden in der Schauerromatik ihren Platz.

Religion und deren Symbolik gehörte für Aufklärer, auch angesichts der von ihnen vorgebrachten Kirchenkritik und des Kampfes gegen die (christliche) Religion im Nachklang der französischen Revolution, in das Reich der dunklen Zeit vor der Aufklärung, in der Religion allzu oft zur Vernebelung der Gedanken der Menschen missbraucht worden war, auch um z. B. Machtinteressen zu verschleiern,

Vor diesem Hintergrund mag es kein Zufall sein, dass viele Vertreter und Vertreterinnen der Romantik selbst oft religiös und Katholiken waren, die gegen die Aufklärung und gleichzeitig als deren Fortführung andere Motive suchten, die Nacht, den Nebel, das Unscharfe, Verschleierte in den Blick nahmen, und sich an den Grenzen des dem aufklärerische Denkens Zugänglichem zu bewegen.

In diesem Kontext steht Josef Mohrs „Stille Nacht, heilige Nacht“. Hier trifft die Metaphorik des Weihnachtsfestes als ein Fest des Lichtes, in dem Sinne, dass in christlicher Perspektive das „Licht der Welt“ in das Dunkel der Zeit hinein tritt, auf die Zeit, in der das Gedicht / Lied entstanden ist.

Weihnachten ist ein Fest zur Zeit der Wintersonnenwende und schließt so wohl an vorchristliche Lichtfestivitäten dieser Jahreszeit an, doch Mohr geht in seinem Gedicht so weit zu sagen, dass es eine Nacht ist, die heilig ist, eine Nacht, in der alles schläft, während das, was Christen als Teil des göttlichen Heilshandelns sehen, geschieht.

Hier wird der Aufklärungsmystik mit ihrer Lichtmetaphorik die Lichtmetaphorik des christlichen Glaubens gegenüber gestellt, dem Verstand Erwachsener wird die Bedeutung des kleinen Kindes vor Augen geführt.

In diesem Sinne ist Josef Mohrs Weihnachtstext romantisch durch und durch; gleichzeitig versucht der Text theologische Wahrheiten zu vermitteln, religiöse Wahrheiten, in einer Zeit, in der es gerade dem Katholizismus schwerer und schwerer zu fallen begann, sich in ach so aufgeklärten Kontexten zu rechtfertigen.

Wenn es je zutraf, dass sich die Romantiker gegen die Aufklärung wandten, in den meisten Fällen scheint es eher der Versuch gewesen zu sein, der oft als intellektuell kalt empfundenen Entwicklung aufklärerischen Denkens, die Möglichkeit anderer Erkenntnisweisen im Sinne ganzheitlicher Erkenntnis zur Seite zu stellen, so trifft diese antiaufklärerische Tendenz auf Mohrs Text in seiner Zeit wohl zu.

Verbunden mit Grubers Musik gelingt es diesem Gedicht aber bis heute, romantische Gefühle in Menschen zu aktivieren. Wir aufgeklärte Menschen, sind wir es wirklich?, lassen uns von einem der antiaufklärerischsten Texte der möglicherweise in weiten Kreisen gar nicht so antiaufklärerischen Romantik verzaubern, von einem Gedicht, das als Gedicht zudem höchst mittelmäßig ist!?

Wie so oft bei Bestsellern, so auch hier: Es braucht nicht viel, um die Herzen der Menschen zu erreichen, unabhängig vom Bildungsgrad. Und damit ist das Lied dann plötzlich doch wieder ein authentischer Ausdruck dessen, was an Weihnachten gefeiert wird, trotz mancher Bedenken gegenüber der literarischen Qualität von „Stille Nacht, heilige Nacht“: Christen feiern die Ankunft eines Gottes in menschlicher Gestalt, der kein exklusiver Bildungsbürgergott ist, kein Gott ausschließlich derer, die reich an Bildung oder Geld sind, sondern einer, der sich gegen Rechtfertigungszwänge durch Bildung und Besitz stellt und statt dessen den Wert des Menschen an sich ins Zentrum stellt, diesseits aller Leistungen, mit deren Hilfe Menschen kategorisiert werden.

Und in diesem Sinne ist der literarisch erst einmal bescheidene Text Mohrs auf Weihnachten und die christliche Botschaft des Festes gewendet, in seiner fast schon naiven Machart, ein großartiger Text, der letztlich nur dann zu Kitsch wird, wenn er von der in ihm vermittelten Botschaft und deren Bedeutung losgelöst gesehen wird. – Angesichts heutiger Kommerzialisierungstendenzen in allen Gesellschaftsbereichen und des Weihnachtsfestes insbesondere, angesichts des Leistungsdrucks und der Tendenz zur Reduktion des Wertes von Individuen auf deren wirtschaftlichen und durch formale Zertifikate (Zeugnisse) belegbaren Wert, bekommt das vielleicht einst wirklich antiaufklärerische Lied plötzlich einen ganz eigenen aufklärerischen Wert, so da nur Ohren sind, diese Seite des Liedes zu hören, zu fühlen und zu leben.

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In diesem Beitrag finden sich zahlreiche Links auf Seiten, die hier verwendete Begriffe näher erklären oder erwähnte Schriften zugänglich machen, die gemeinfrei vorliegen. Damit versuche ich hier konsequent die Hyptertextstruktur des Internets zu nutzen: Begriffe, die erklärt werden müssen und bereits an anderer Stelle angemessen erläutert werden, werden hier nicht im Detail dargestellt: Einerseits soll so der Umfang des Artikels im erträglichen Maße gehalten werden und andererseits wird so der ständige Bezug auch des Wissens, an dessen Konstruktion ich mich beteilige, auf bereits vorhandenes Wissen in der Form des Beitrags widergespiegelt.

Der Mensch solle den Mut haben, sich des eigenen Verstandes zu bedienen, schrieb Imanuel Kant 1784, zwei Jahre vor dem von vielen Forschern als Enddatum der Sturm-und-Drang-Epoche in der Literatur angenommenen Aufbruch Goethes zur Italienreise am 03. September 1786.

Kant, der oft als Begründer der Aufklärung gesehen wird, fasst in seiner Schrift in Wirklichkeit die Phänomene zusammen, im 17. und 18. Jahrhundert die gesamte Gesellschaft veränderten und das Ende des Feudalismus einleiteten.

Die Ratio, also die Vernunft, wird zum obersten Prinzip der Welterkenntnis und des Handelns in der Welt erhoben.

Der mit der Renaissance und dem Humanismus angestoßene Prozess der Entdeckung des Individuums wird hier konsequent weiter gedacht, was auch zur Folge hatte, dass die Empirie und und ein mechanistisches Weltverständnis die Oberhand gewannen.

Descartes hatte die Grundlage dieses Weltbildes, das von ständigem rationalen Zweifel gegenüber angenommenen Selbstverständlichkeiten des überlieferten Weltbildes geprägt war, bereits 1641 in dem berühmten Satz „Cogito, ergo sum“ zusammengefasst.

Es entwickelte sich eine „vernünftelnde“ Geisteshaltung, die sich in der theoretischen Beschäftigung mit Literatur vor allem in Gottscheds „Versuch einer critischen Dichtkunst“ ausdrückte und aus heutiger Sicht zu seltsam leblos wirkenden Gedichten und Theaterstücken führte.

Als Kant 1784 seinen berühmten Aufklärungstext schreibt, haben einige damals zwanzig bis dreißig Jahre alte Intellektuelle längst begonnen, einer Rationalität den Kampf anzusagen, die den Menschen nicht als ganzes Individuum wahrnimmt, das neben dem Verstand auch Gefühle und Leidenschaften als schaffende Kräfte in sich trägt. – So sehr die Epoche des Sturm-und-Drangs oft als eine Gegenbewegung zur Aufklärung gesehen wird: Im Grunde wird erst hier die gesamte Dimension der Schaffenskraft des Individuums über die Rationalität hinaus aufgeklärt.

An die Stelle des rein rationalen Denkers wird das Genie gesetzt, jenes Individuum, das aus sich selbst heraus mögliche Welten schafft.

Doch zunächst wurde das Genie nur beschrieben, wurden Autoren im Rückblick mit dem Attribut des Genies versehen, wie z.B. Shakespeare.

Der erste Autor, der den Geniegedanken für sein Werk fruchtbar machte, war Johann Wolfgang Goethe. Erich Trunz schreibt in seinem nach wie vor hervorragendem Kommentar der Hamburger Ausgabe der Werke Goethes:

„Für Goethe, den schöpferischen Künstler, verschmolz die Genielehre mit der Ich-Erfahrung. Er, als erster, stellt dar, wie dem Genie zumute ist. Während jene [Theoretiker] das Wesen des Genies beschreibend faßten, faßte er es dichtend.“¹

Ihren Niederschlag fand dieser Ausdruck des Genies bei Goethe in den großen Hymnen.

„Sie waren selbst überstömend kraftvoll, waren neu, einmalig, eigenartig, innerlich notwendig. In ihnen gipfelt die Geniebewegung des 18. Jahrhundert.“²

Einer dieser Hymnen ist Goethes „Prometheus“.

Dieses Gedicht kann als eines gesehen werden, in dem das Programm des Sturm-und-Drangs zum Ausdruck kommt – ein Gedicht, das nicht nur das Lebensgefühl des Genies zeigt, sondern auch als Gedicht in einer solchen Form und mit einer solchen Aussage nie vorher dagewesen ist.

Johann Wolfgang Goethe

Prometheus

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p style=”text-align: center;”>Bedecke deinen Himmel, Zeus, Mit Wolkendunst! Und übe, Knaben gleich, Der Disteln köpft, An Eichen dich und Bergeshöhn! Mußt mir meine Erde Doch lassen stehn, Und meine Hütte, Die du nicht gebaut, Und meinen Herd, Um dessen Glut Du mich beneidest.

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p style=”text-align: center;”>Ich kenne nichts Ärmeres Unter der Sonn als euch Götter. Ihr nähret kümmerlich Von Opfersteuern Und Gebetshauch Eure Majestät Und darbtet, wären Nicht Kinder und Bettler Hoffnungsvolle Toren.

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p style=”text-align: center;”>Da ich ein Kind war, Nicht wußte, wo aus, wo ein, Kehrte mein verirrtes Aug Zur Sonne, als wenn drüber wär Ein Ohr zu hören meine Klage, Ein Herz wie meins, Sich des Bedrängten zu erbarmen.

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p style=”text-align: center;”>Wer half mir wider Der Titanen Übermut? Wer rettete vom Tode mich, Von Sklaverei? Hast du’s nicht alles selbst vollendet, Heilig glühend Herz? Und glühtest, jung und gut, Betrogen, Rettungsdank Dem Schlafenden dadroben?

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p style=”text-align: center;”>Ich dich ehren? Wofür? Hast du die Schmerzen gelindert Je des Beladenen? Hast du die Tränen gestillet Je des Geängsteten?

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p style=”text-align: center;”>Hat nicht mich zum Manne geschmiedet Die allmächtige Zeit Und das ewige Schicksal, Meine Herren und deine?

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p style=”text-align: center;”>Wähntest du etwa, Ich sollte das Leben hassen, In Wüsten fliehn, Weil nicht alle Knabenmorgen- Blütenträume reiften?

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p style=”text-align: center;”>Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei, Zu leiden, weinen, Genießen und zu freuen sich, Und dein nicht zu achten, Wie ich.

Sechsundfünfzig unregelmäßige Verse, ohne Reime: Schon die äußere Form des von Johann Wolfgang Goethe 1773 verfassten Gedichts drückt die Unabhängikeit eines leidenschaftlichen Ichs aus. In der Überschrift bekommt dieses Ich einen Namen: Prometheus. Schon im Titel ist der Hinweis auf die sprechende Person gegeben, wie es in „Rollengedichten“ oft der Fall ist.

Goethe greift in diesem Gedicht, so neu diese Art von Gedichten in seiner Zeit auch war, den Mythos eines griechischen Halbgottes auf. Dieser Mythos, der freilich in unterschiedlichen Formen vorliegt, erzählt, wie Prometheus Menschen aus Ton formt und diesen das Feuer (=Kultur) bringt, obwohl Zeus damit überhaupt nicht einverstanden war.

Zur Strafe wird Prometheus an den Kaukasus geschmiedet. Er wird später befreit und macht Karriere am göttlichen Hofe, als Berater der Götter. Doch von Strafe ist in dem Gedicht noch nichts zu spüren. In dem Gedicht ist Prometheus auf dem Gipfel seines schöpferischen Erfolges und wendet sich direkt an Zeus (V 1), den er verhöhnt und seine Selbstständigkeit hervorhebt (V  1–12). Prometheus sieht sich als Schöpfer, dem die Götter die Erde nicht streitig machen können (V 6f) und der die Glut des Feuers besitzt, die er gegen den Willen der Götter den Menschen als wichtige Voraussetzung der Entwicklung der Kultur zu Verfügung stellen wird. Diese Glut (V 11) bereits kann im Kontext des Geniegedankens als Teil des leidenschaftlichen Glühens des Genies verstanden werden, dass eigenständig, aus sich selbst heraus schaffend ist (V 31f: „Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz?“) , neues auf die Welt bringt, im Falle Prometheus’ Menschen (V 50). Jenes „Glühen“ taucht im Gedicht auch an anderer Stelle zwei Mal auf (V 32; V 33) und beschreibt das Genie als Menschen, dessen Herz vor Leidenschaft und Schaffenskraft glüht.

Die langsame und beständig sich von der ihr zur Verfügung stehenden Energiequelle nährende Glut wird hier dem Feuer vorgezogen. Das Genie ist kein brennender, er ist ein glühender Mensch.  Und die Energiequelle ist in diesem Hymnus das Selbst (V 32), das Ich (auch in Formen von „mein“, die einen Besitzanspruch formulieren – V 6; 8; 10; 12; 13; 20; 21; 24; 25; 27; 29; 31; 36; 41; 46; 50; 51; 52; 56), das eigenständig, von göttlichen Vorgaben unabhängige Individuum. Der Vorwurf Prometheus’ an die Götter ist schon ein Vorklang an die Religionskritik, die im 19. Jahrhundert von Ludwig Feurbach und Karl Marx ausformuliert wird, aber in der Aufklärung und im Geniegedanken seine Vorläufer hat.

Prometheus sagt, dass er nichts ärmeres kenne als die Götter (V 13f), die von der Verehrung der Menschen lebten (V 15–17), die als Kinder, Bettler und „hoffnungsvolle Tohren“ (V 18f) bezeichnet werden. Hier klingt auch an, dass Goethe und der Sturm und Drang eben keine Gegenbewegung zur Aufklärung sind, sondern deren Erwachsene. Kinder und Bettler stehen hier für unaufgeklärte Menschen für „Tohren“, die in ihrer Unselbstständigkeit und Armut das eigene Heil auf die Götter projizieren (später von Feuerbach in der Projektionstheorie näher ausgearbeitet) und nicht einsehen, dass die Rettung vom Tod und aus der Sklaverei die Leistung des eigenständig denkenden und aktiven Menschen ist, der sich gegen das Unrecht im Namen der Götter erhebt (V 27–49 später in der Marx’schen Religionskritik mit revolutionären Zielen theoretisch ausgearbeitet). Vom Umfang steht der Angriff an die Götter im Zentrum des Gedichtes, damit zuletzt das schöpferische Ich des Prometheus’ selbst ins Zentrum rücken kann, wie es sich in der letzten Strophe ausdrückt (V 50–56), die ihren Gipfel im letzten, nur aus zwei Worten bestehenden Vers „Wie ich.“ (V 56) erreicht. Das Genie ist ein Mensch, der aus sich selbst Welten und Weltbilder schafft, er prägt das Denken und die Weltsicht von Menschen. – Und so lautet das letzte Wort des Gedichtes dann auch „Ich“.

Doch dieses „Ich“ ist kein auf sich selbst bezogenes, so wenig es sich noch von den vorgegebenen Gedanken seiner Gesellschaft, von Kreativität und Schöpferkraft  verhindernden, nicht weiter hinterfragten „Selbstverständlichkeiten“, von seiner schaffenden Tätigkeit abhalten lässt. Hier erscheint in der Literatur der Mensch, der sich von seinem überlieferten Gott abwendet, der die Theodizeefrage in eine Ablehung Gottes überführt: „Wer rettete vom Tode mich / Von Sklaveri?“ (V 29) und Hast du die Schmerzen gelindert / Je des Beladenen?/ Hast du die Tränen gestillet / Je des Geängsteten?“ (V 37–40).

Das Werden des Genies wird hier in den thematisch gleichen Kontext gestellt, dem sich Menschen nach der großen Pest in den Jahren 1347 bis 1353 und auch nach dem großen Erdbeben von Lissabon und dem ihm folgenden Tsunami 1755 ausgeliefert waren. Es gibt Kulturhistoriker, die einen direkten Zusammenhang der hier genannten Katastrophen und der der Veränderung des Selbstbildes der Menschen in Europa sehen. Mir scheint eine Annahme solcher Zusammenhänge sehr plausibel.

„Prometheus“ ist also mehr als nur eine Beschreibung des Empfindens und Selbstbildes eines Genies. Das Gedicht kann vielmehr als eine hochgradig verdichtete Darstellung mit der Entdeckung des Ich-Bewusstseins der Menschen in Europa einhergehender geistesgeschichtlicher Veränderungen und deren Folgen gelesen werden. Und am Ende steht das selbstbewusste „Ich“ und formt Menschen nach seinem Bilde (V 50f).

Heute gelesen kommt das Gedicht fast wie ein prophetischer Text vor, in dem der Geniegedanke bis zum Ende durchdacht wurde. Ob Goethe es so gemeint hat, wie ich das Gedicht heute lese, halte ich für unwahrscheinlich, aber als Leser erlaube ich mir die Assoziation, dass die Versuche der „Verbesserung des Menschen“ im 20. und 21. Jahrhunderts durchaus mit dieser letzten Strophe des „Prometheus“ im Sinne eines rezeptionsästhtetischen Ansatzes in Verbindung gebracht werden können.

Und dann tauchen im Kontext der geschichtlichen Entwicklungen seit dem Entstehen des Gedichtes dunkle Schatten auf, die sich auf ein Genieverständnis legen, das alleine die Schaffenskraft des Individuums ins Zentrum stellt, sodass zuletzt darüber diskutiert wird, ob es erlaubt sein könne, Menschen nach dem Bilde der lebenden Menschen zu schaffen, zu designen und entsprechende Bemühungen in der Genforschung zu unternehmen.

Das bis zum Geniegedanken gesteigerte Selbstbewusstsein des Menschen führt zum „Homo Faber“, dem haltlosen, nur noch machenden Menschen, mit wiederum verdrängten Gefühlen und Leidenschaften, die der Sturm und Drang doch als Kräfte erwecken wollte, die den Menschen erst vollständig machen, da er eben nicht nur Vernunft ist.

Und hier kommt die andere, in „Prometheus“ nicht angesprochene Seite des Geniegedankens der Stürmer und Dränger ins Spiel, die von Goethe im Hymnus „Ganymed“ gestaltet wird.

Johann Wolfgang Goethe

Ganymed

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p style=”text-align: center;”>Wie im Morgenglanze Du rings mich anglühst, Frühling, Geliebter! Mit tausendfacher Liebeswonne Sich an mein Herz drängt Deiner ewigen Wärme Heilig Gefühl, Unendliche Schöne!

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p style=”text-align: center;”>Daß ich dich fassen möcht In diesen Arm!

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p style=”text-align: center;”>Ach, an deinem Busen Lieg ich, schmachte, Und deine Blumen, dein Gras Drängen sich an mein Herz. Du kühlst den brennenden Durst meines Busens, Lieblicher Morgenwind! Ruft drein die Nachtigall Liebend nach mir aus dem Nebeltal.

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p style=”text-align: center;”>Ich komm, ich komme! Wohin? Ach, wohin?

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p style=”text-align: center;”>Hinauf! Hinauf strebts. Es schweben die Wolken Abwärts, die Wolken Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! In eurem Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts an deinen Busen, Alliebender Vater!

Was für anderer Ton, den Johann Wolfgang Goethe im Frühjahr 1784 in dem Gedicht „Ganymed“ anschlägt. Lag es womöglich an der Jahreszeit. Während „Prometheus” im Herbst entstand – und herbstliche Gedanken widerspiegelt, Gedanken von Menschen, die sich den unfreundlichen Kräften der Natur im Winter gegenüber sehen? – klingt hier nun die Faszination über das hereinbrechende Frühjahr an.³

Wie auch im Brief vom 10. Mai im ersten Buch des Briefromans „Die Leiden des jungen Werther“, den Goethe ebenfalls im Jahre 1774 veröffentlichte, steht im Ganymed die Gotteserfahrung in der Natur im Zentrum.

Im „Werther“ heißt es:

„Ich könnte jetzt nicht zeichnen, nicht einen Strich, und bin nie ein größerer Maler gewesen als in diesen Augenblicken. Wenn das liebe Tal um mich dampft, und die hohe Sonne an der Oberfläche der undurchdringlichen Finsternis meines Waldes ruht, und nur einzelne Strahlen sich in das innere Heiligtum stehlen, ich dann im hohen Grase am fallenden Bache liege, und näher an der Erde tausend mannigfaltige Gräschen mir merkwürdig werden; wenn ich das Wimmeln der kleinen Welt zwischen Halmen, die unzähligen, unergründlichen Gestalten der Würmchen, der Mückchen näher an meinem Herzen fühle, und fühle die Gegenwart des Allmächtigen, der uns nach seinem Bilde schuf, das Wehen des Alliebenden, der uns in ewiger Wonne schwebend trägt und erhält…“

Wie in „Ganymed“ (V 1–19) wird hier die Faszination an der Natur mit Göttlichem verbunden. Doch in „Ganymed“ geht Goethe noch weiter. In nur 32 Zeilen, wiederum reimlos und unregelmäßig, kommt der ebenfalls der griechischen Mythologie entstammende Hirtenknabe Ganymed zu Wort. Als Hirte ist er der Natur verbunden, doch wurde er im Mythos von Zeus entführt, der ihn auf dem Olymp als Mundschenk haben wollte.

In Goethes Ganymed sind diese beiden Seiten, die Verbundenheit mit der Natur und das Streben nach oben: „Hinauf, hinauf strebt’s“ (V 22), anzutreffen.  Mag auch mit „Alliebender Vater!“ im letzten Vers (V 32) eine Gottheit stehen, so erreicht dieses Gedicht seinen Höhepunkt schon in V 29, in jenem mit höchstem Sprachgefühl verfassten „Umfangend umfangen“.

In unnachahmlicher Präszision beschreibt Erich Trunz diesen Vers:

„Das Fassen und Kommen der vorhergehenden Verse mündet in das Umfangend, das Anglühen, Drängen, Rufen Gottes kommt zur Ruhe in der zweiten Hälfte des Verses, dem Umfangen, das freilich in seiner passivischen Form nicht mehr die handelnde Bewegung ausdrückt, sondern ihr Ziel, ihren Ertrag; den Zustand des Ich, das von der nahenden Gottheit sich nun umschlossen und getragen fühlt. Der endgültige Zustand, auf den das ganze Gedicht sich hinbewegt, die wahre Nähe zum Göttlichen, ist vom Menschen her ausgesprochen in einer Verknüpfung der aktivischen mit der passivischen Form.“⁴

Ist der Mensch in „Prometheus“ der Gottheit gegenüber in einer anklagenden Position, die von erfahrenem Leid ausgehend der Gottheit seine eigene Schöpferkraft gegenüberstellt und so aus der Passivität des Leidens heraus tritt, zum aktiv gestaltenden Genie wird, so sieht es in „Ganymed“ ganz anders aus. Hier wird der Mensch von der Schönheit der Natur ergriffen, die den Menschen schmachten (V 12) lässt, in ihm ein Drängen und Brennen auslöst (V 14f) und aktiv das Streben zur Gottheit mit sich bringt, bei dem sich Aktivität und Passivität („Umfangend umfangen!“ [V 29]) miteinander vereinen, in dem sich – und hier wird der Geniegedanke wieder unmittelbar greifbar – die Gottheit so sehr mit Menschen vereint, dass der Mensch in seinem Streben mit der Gottheit vereint wird.

Und genau diese Vorstellung wird, wenn auch nicht mehr dem Sturm und Drang zugehörig, später in „Faust” aufgenommen, wo es am im fünften Akt, in dem die Engel den unsterblich gewordenen Leib Faustens in den Himmel tragen, heißt: „Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.“ (V 11936f)

„Prometheus“ und „Ganymed“ spiegeln die zwei Seiten der „Ich-Erfahrung“ des Genies wider und bieten nur in der Zusammenschau einen Einblick in das ganze Genieverständnis Goethes, das die im Rahmen meiner Beschäftigung mit dem Hymnus aufgetauchten Gedanken an die Gefahren eines solchen prometheischen Genies dann doch deutlich relativiert, solange das Genie beide Seiten in sich hat, also auch die schaffende, strebende, die nicht nur umfängt, sondern sich auch umfangen lässt – und so die großartige Schönheit ebensowenig aus den Augen und aus dem eigenen Gestaltungswillen verliert, wie den Schmerz und das Leid.

Link: Eine eigenständige Interpretation des Ganymeds aus Lehrerhand findet sich bei Norbert Tholen.

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1. Gothes Werke, Band 1:  Gedichte und Epen I – Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz, München 1998, 465.
2. Ebd.
3. Vgl. hierzu und zum folgenden: Ebd., 485–487.
4. Ebd., 486.