Gedichtinterpretation: Johann Wolfgang Goethe, Der Sänger (1783) von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Diese Interpretation habe ich einmal nicht überarbeitet, sondern in der Fassung belassen, die normalerweise entsteht, wenn ich mich einem Gedicht gerade erst interpretierend annähere. Da kann sich schon einmal, während ich mich an das Gedicht herantaste, die Interpretationshypothese erst spät ergeben. Normalerweise beginnt in dem Status, in dem diese Interpretation hier gerade ist, ein zweiter Arbeitsprozess, in dem der Gedankengang geglättet, der rote Faden stärker erkennbar gemacht wird. Auf diese Fassung habe ich hier verzichtet, um auch mal ein Beispiel dieses Bearbeitungsstatus hier zu veröffentlichen, das vielleicht Leser und Leserinnen ermutigt, den eigenen ersten Tastversuchen beim Verstehen eines Gedichtes zu trauen – und von diesen ausgehend dann weiter an einem in sich stimmigen Text zu schreiben.

Der Sänger

„Was hör’ ich draußen vor dem Tor,
Was auf der Brücke schallen?
Lass den Gesang vor unserm Ohr
Im Saale widerhallen!“
Der König sprach’s, der Page lief;
Der Knabe kam, der König rief:
„Lasst mir herein den Alten!“

„Gegrüßet seid mir, edle Herrn,
Gegrüßt ihr, schöne Damen!
Welch reicher Himmel! Stern bei Stern!
Wer kennet ihre Namen?
Im Saal voll Pracht und Herrlichkeit
Schließt, Augen, euch; hier ist nicht Zeit,
Sich staunend zu ergetzen.“

Der Sänger drückt’ die Augen ein
Und schlug in vollen Tönen;
Die Ritter schauten mutig drein
Und in den Schoß die Schönen.
Der König, dem das Lied gefiel,
Ließ, ihn zu ehren für sein Spiel,
Eine goldne Kette holen.

„Die goldne Kette gib mir nicht,
Die Kette gib den Rittern,
Vor deren kühnem Angesicht
Der Feinde Lanzen splittern;
Gib sie dem Kanzler, den du hast,
Und lass ihn noch die goldne Last
Zu andern Lasten tragen.

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet;
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
Ist Lohn, der reichlich lohnet.
Doch darf ich bitten, bitt ich eins:
Lass mir den besten Becher Weins
In purem Golde reichen.“

Er setzt’ ihn an, er trank ihn aus: „O Trank voll süßer Labe! O wohl dem hochbeglückten Haus, Wo das ist kleine Gabe! Ergeht’s euch wohl, so denkt an mich, Und danket Gott so warm, als ich Für diesen Trunk euch danke.“

Beim ersten Lesen dieses sechs Strophen umfassenden Gedichtes fällt mir auf, dass die wörtliche Rede in ihm eine wichtige Rolle spielt. Bereits im ersten Vers wird hier gesprochen. Im vierten Vers erfährt man dann, dass es der König ist, der spricht: Er hört draußen Gesang. Er hört den Gesang von „draußen vor dem Tor“, der Gesang schallt „auf der Brücke“. Mit dem doppelten „Was“ in den Versen eins und zwei verdoppelt sich die beschriebene Handlung; hier und an weiteren Stellen des Gedichtes wird die Anapher zu diesem Zwecke benutzt. Zum Beispiel steht eine ähnliche Doppelung in den Versen eins und zwei der zweiten Strophe: „Gegrüßet seid mir, edle Herrn, / gegrüßt ihr, schöne Damen!“

Mittels der wörtlichen Rede wird in diesem Gedicht eine Handlung erzeugt. Es handelt sich ganz offensichtlich um eine Ballade. Diese wird erzählt, es gibt kein lyrisches Ich. Der Erzähler dieses Gedichts beobachtet das Geschehen, er steht am Rande. Es handeln der König, der Page und der Sänger.

Die gesamte dritte Strophe beschreibt, was geschieht, nachdem der Sänger die Anwesenden begrüßt hat. Am Ende hat dem König der Gesang so gut gefallen, dass er den Sänger mit einer goldenen Kette belohnen will.

Die zweite Hälfte des Gedichts ist nun völlig der Reaktion des Dichters – in dieser Ballade tritt er als „Sänger“ auf – gewidmet. Der Sänger will kein Gold, er sagt sogar, dass das Gold eher den Rittern und den Politikern gegeben werden sollte. Er selbst, er, der Dichter, nutzt nun das Vogelmotiv, um seine eigene Rolle zu beschreiben. – Der Dichter ist frei wie ein Vogel, „der in den Zweigen wohnet“, sein Lohn ist, dass er seine Lieder finden, schreiben und singen kann. Der einzige Lohn, den er vom König akzeptiert, ist ein Becher Wein.

Wie idealistisch der Dichter als Sänger hier dargestellt wird! Doch die Zeit, in der dieses Gedicht entstanden ist, war für Goethe keine gute Zeit. Seit acht Jahren ist er 1783 am Weimarer Hof. Sein Durchbruch als Autor gelang mit „Die Leiden des jungen Werther“ 1774; die Gedichte des Sturm und Dranges sind verfasst. Goethe selbst schreibt um 1783 herum kaum noch. Er steht kurz vor seiner Flucht nach Italien, der so genannten „Italienreise“, die ihn im Jahre 1786 für zwei Jahre unterwegs sein lässt. Auf dieser Reise findet er zu seinem Schreiben zurück.

Vor diesem Hintergrund betrachtet, erzählt die Ballade „Der Sänger“ eher von einem nicht verwirklichten Ideal als von der Realität.

Der freie, sich selbst genügende Sänger wird in diesem Gedicht wohl an einem eher mittelalterlichen Hof vorgestellt, also in eine Situation hinein gebracht, die es weder im Mittelalter noch zu Goethes Zeiten gab: Die Dichter bei Hofe waren nicht frei, sondern hatten mit ihrer Kunst dem Hof zu huldigen; der Dichter am Hofe eines Mäzens zur Zeit Goethes – also auch Goethe selbst – war ebenso wenig frei. Schließlich gab es im Mittelalter noch die fahrenden Sänger, deren Leben aber alles andere als heiter war. Die Dichterfigur, die Goethe im Gedicht „Der Sänger“ darstellt, ist also eine unrealistische Dichterfigur.

Was sich wie die schöne Geschichte eines idealistischen Dichters anhört, stellt in Wirklichkeit die Frage nach der Rolle und nach der Freiheit des Dichters. Doch nicht nur die Frage nach der Freiheit des Dichters klingt hier an, sondern man kann wohl behaupten, ohne das Gedicht überzustrapazieren, dass die Selbstgenügsamkeit des Dichters und die damit verbundene Freiheit der Kunst auch auf die Freiheit hin abzielt, die eigenen Gedanken formulieren und aussprechen zu dürfen.

Die Machtverhältnisse, die in diesem Gedicht angesprochen werden, zeigen sich sprachlich bereits im sechsten und siebten Vers der ersten Strophe: „der König sprach’s, der Page lief; / der Knabe kam, der König rief“. Diese beiden Verse sind über Kreuz komponiert (Chiasmus); das Handeln des Königs bildet den Rahmen, er darf sprechen, er darf rufen. Der Sänger darf, nachdem er von der Straße in des Königs Halle gerufen wurde, singen, weil es ihm der König erlaubt. Erst als der Sänger den vom König angebotenen Lohn ablehnt, gewinnt er seine Freiheit zurück.

Goethe mag als Politiker kein Freiheitskämpfer gewesen sein; er mag die französische Revolution kritisch betrachtet haben: Wenn es um die Freiheit des Dichters ging, wusste er aber sehr wohl um den Wert der Freiheit der Gedanken und der Worte. – Um diese Freiheit geht es in diesem Gedicht.

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„hier ist die abgetippte Version und wir würden uns sehr freuen, es auf ihrer Seite zu sehen und anderen als Lernmaterial (:P) zur Verfügung zu stellen.“

Faust – Der Tragödie erster Teil

Und außerdem noch MC Phisto – Faust in der Langversion gerappt von Tobias Mann. Der ist kein Schüler von mir. Der war auch kein Schüler von mir. Aber hier passt die Nummer gerade super gut.

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Deutsche Klassik als literarische Epoche(n) von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

In der Geschichte der deutschsprachigen Literatur ist die „Klassik“ ein spätes Phänomen. In Spanien gab es das klassische Zeitalter bereits zwischen ca. 1550 und 1680, in England gilt das Elisabethanische Zeitalter (1558–1603) als literarische Hochphase, in der Shakespeare das Theater zu einer Blüte führte, die selbst noch auf Goethe Einfluss hatte. In Italien begann die klassische Phase der Literatur sogar noch früher, nämlich mit Dante Alighieri (1265–1321) und dauert bis zu Torquato Tasso (1544–1594), dem wiederum Goethe sogar ein eigenes Bühnenwerk widmete.¹

Dass die „deutsche Klassik“ erst 1786 – und damit im Vergleich zu anderen Nationalliteraturen sehr spät – beginnt² und nur bis zu Schillers Tod 1805 dauert, hat sicherlich mit der politischen Entwicklung Deutschlands zu tun, aber womöglich kommt eine literarische Blindheit hinzu, die zentrale Gestalten und Epochen der deutschsprachigen Literatur aus dem Bewusstsein der breiten Bevölkerung einfach ausblendet. Das ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil die deutsche Klassik in der Regel nur mit Goethe und Schiller verbunden wird, denen am Rande dann noch Humboldt zur Seite gestellt wird. Klassik im literarischen Sinne bezeichnet aber eine Epoche in einer Nationalliteratur, „die wegen ihrer besonders reichen Entfaltung, ihrer Dichte an Werken von hohem künstlerischem Rang, ihrer Wirkung auf spätere Epochen und ihrer internationalen Bedeutung als die Klassik angesehen wird“³.

Zwei Autoren sollen eine solche Epoche ausmachen? Nun, es stimmt, die Zeit von 1774, dem Erscheinungsjahr von Goethes „Die Leiden des jungen Werthers“ bis zum Revolutionsjahr 1848 waren geprägt von großartigen Autoren, die aber seltsamerweise selten der deutschsprachigen Klassik zugeordnet werden: Hölderlin, Jean-Paul, Wieland, Kleist, Heine, die Romantiker etc. werden nicht der literarischen Epoche der deutschen Klassik zugeordnet, obwohl doch erst diese Fülle von großen Autoren in weniger als hundert Jahren den Fokus auf diese Zeit richtet.

Ja, Goethe und Schiller werden in der Regel noch einmal aus dem Reigen der Autoren dieser Zeit hervorgehoben, weil sie mit ihrem Werk universeller waren, aber wenn zwei Autoren eine klassische Epoche kennzeichnen können, dann gab es in Deutschland noch eine zweite klassische Epoche, die der Sprachentwicklung bis heute zentrale Impulse gegeben hat: Die deutsche Mystik. Viele Präfixe und Suffixe, die bis heute von Bedeutung sind, wurden von der mystischen Literatur geprägt. Die Zeit des Barocks brachte bedeutende poetologische Schriften und mit Grimmelshausens „Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch” erschien der wohl erste deutschsprachige Roman, der zum Teil als der erste Abenteuerroman der Welt angesehene wird, im Bewusstsein deutschsprachiger Nationalliteratur, wohl auch wegen massiver dialektaler Prägung des Werkes, kaum eine Rolle spielt, auch wenn der Roman kaum unbedeutender als der ca. sechzig Jahre früher veröffentlichte Don Quijote von Miguel de Cervantes ist.

Es gab in der Zeit vom 12. Jahrhundert bis ins 19. Jahrhundert also drei Phasen, die ich bereit wäre, für die deutsche Literatur als klassisch zu betrachten: Die deutschen Mystik, das Zeitalter des Barocks und die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert.

Gemeinsam ist diesen Zeiten, dass sie nicht nur für die Sprachentwicklung von herausragender Bedeutung waren, sondern auch relevante literarische Eigenleistungen der Autoren hervorbrachten. – Eine Sonderrolle nimmt bei solchen Überlegungen Luther ein, der mit seiner Übersetzung der Bibel ins Deutsche zwar sprachhistorisch hochgradig relevant ist, aber darüber hinaus literaturhistorisch nicht die Größe eines Meister Eckhart, einer Mechthild von Magdeburg, eines Grimmelshausens, Goethes oder Schillers erreichte.

Dass wir also von der Zeit zwischen Goethes Italienreise (1786–88) und Schillers Tod (1805) für die deutsche Sprach- und Literaturgeschichte als Klassik bezeichnen, so mag das damit zu tun haben, dass die deutsche Sprachentwicklung zu diesem Zeitpunkt an einem Punkt angelangt war, der uns auch heute noch verständlich ist.

Dass die deutsche Klassik häufig auch „Weimarer Klassik“ genannt wird, erscheint mir symptomatisch für eine Sprachgemeinschaft, die in Kleinstaaterei so zerrissen ist, dass für literarische Entwicklungen und Freiheiten der jeweilige Landesherr von großer Bedeutung war. Das galt schon bei Luther, aber auch Goethe und Schiller waren von der Gunst ihrer Landesherren abhängig. Deutschland hatte damals kein Zentrum wie Paris in Frankreich, oder London in England, doch von seiner Bedeutung her war Weimar als „Deutschlands Athen“ überragend.

Goethe floh vor der Last des Ministeramtes nach Italien. Wenn von der „Italienischen Reise“ gesprochen wird, so handelt es sich mehr um eine Flucht, als um eine Reise, um eine äußerst fruchtbare Flucht allerdings, ohne die man sich den späteren Goethe kaum denken kann. Goethe selbst schreibt in seinem Tagebuch über den Aufbruch:

„Den 3. September früh drei Uhr stahl ich mich aus dem Karlsbad weg, man hätte mich sonst nicht fortgelassen. Man merkte wohl, daß ich fort wollte. Ich ließ mich aber nicht hindern, denn es war Zeit.“

Goethes Tagebuch, 3.9.1786

In Italien entdeckt Goethe die Antike. Dieser Epoche stand auch Schiller nahe. In Verbindung mit der Renaissance, die schon einmal die Werke der griechischen und auch der römischen Antike wiederentdeckte und sich an ihnen künstlerisch orientierte, steht die deutsche Klassik in einer uralten, auf griechischem und römischen Kunstverständnis basierenden Fundamenten.

Ja, Goethe hat schon früher durch Winkelmanns „Geschichte der Kunst des Altertums“ (1764) ein Bild von der Antike, aber erst auf der Reise durch Italien kam die persönliche Anschauung hinzu. Für Goethe begann dort eine Umorientierung seines Kunstverständnisses. Vom Sturm und Drang hatte er sich mit dem Antritt des Dienstes am Weimarer Hof faktisch verabschiedet, mit Werther und Götz von Berlichingen hatte er aber auch Werke verfasst, die dem Kunstverständnis der Aufklärung, das in vielen Fällen von Regelpoetiken geprägt war, widersprachen. Die Beschäftigung mit der Antike führte ihn zu einem Kunstverständnis, in dem es um Einheit – in unserer heutigen Sprache würden vielleicht den Begriff der „Ganzheitlichkeit“ nutzen – ging. Die Vernunft und die sinnliche Seite des Menschen sollten in ein Gleichgewicht gebracht werden, Pflicht und persönliche Interessen zusammen finden, Subjektivität und Objektivität ausgewogen zur Geltung kommen.

Was Goethe in Italien fand, entwickelte sich für Schiller als Geisteshaltung in seiner Beschäftigung mit Immanuel Kants Schriften, wobei vor allem die „Kritik der Urteilskraft“ (1790) von großer Bedeutung gewesen sein dürfte, in der die Ästhetik der Natur und der Kunst reflexiv auf ihren Bezug zur menschlichen Beurteilung von Natur und Kunst aufgearbeitet wird.

Diese Synthese drückt sich in der Vorstellung des Wahren, Guten und Schönen aus, das z.B. als Schriftzug an der Frankfurter Alten Oper bis heute prominent in Frankfurt und dort in unmittelbarer Nachbarschaft zu den Türmen des Bankenviertels finden lässt.

Das Individuum wird als autonom angesehen, doch die Natur ist von Gott geordnet, auch wenn das Gottesbild Goethes eher abstrakt bleibt als auf einen christlichen Gott bezogen zu sein, wie in seiner Hymne „Prometheus“ klar erkennbar ist.

Schließlich, diese Aufzählung von Merkmalen des Welt- und Menschenbildes der literarischen deutschen Klassik ist unvollständig!, ergibt sich aus dem Ideal der Klassik die Vorstellung der Bildung und der Selbstbildung, die in Goethes großem Roman „Wilhelm Meister“ im Zentrum stehen. Der Entwicklungs- bzw. Bildungsroman ist sicherlich mit der Klassik eng verbunden.

1794 kam es nach langer Distanziertheit zu einem Treffen zwischen Goethe und Schiller, in dem sie ihre Gemeinsamkeiten erkannten und entdeckten, dass sie sich ergänzten. Diese Übereinstimmung hatte allerdings auch mit der Distanz beider Dichter zur französischen Revolution (wie sie sich bis dahin entwickelt hatte) zu tun. – Ohne diese Begegnung, diesen Beginn der Zusammenarbeit beider Dichter, wäre es zu der Weimarer Klassik, wie wir sie heute kennen nicht gekommen. Nicht nur, dass Schiller und Goethe fruchtbar kritisch auf das Werk des je anderen blickten, sie feuerten auch einander an, sodass es 1797 zu dem sogenannten Balladenjahr kam. Und die Ballade wurde zu einem wichtigen Ausdrucksmittel der Weimarer Klassik.

Gefühl und Reflexion, verbinden sich in der Literatur der Weimarer Klassik. War es im Sturm und Drang „nur“ das Gefühl, für das ein Ausdruck gesucht wurde und in der Aufklärung vermeintlich vor allem der Verstand und somit die Reflexionsfähigkeit, die im Zentrum stand, versuchte die Klassik deren Verbindung. In dieser Verbindung entsteht gleichzeitig ein Verständnis des „Ideals“, eine Vorstellung davon, wie der Mensch sein könnte und das Streben nach diesem Ideal.

Wie sich die Klassik konkret vor allem in der Lyrik zeigt und welches Menschenbild in der Lyrik der Klassik zu finden ist, wird Thema von Einzelanalysen von Gedichten sein, die im Laufe der nächsten Wochen hier erscheinen sollen. So viel sei aber schon gesagt: Der Mensch wird als zwischen Geist und Materie stehend betrachtet, seine Humanität soll durch Kunst und Dichtung gefördert werden und so letztlich ein Weltbürgertum entstehen, das in der Lage ist, das Denken in Grenzen zu überwinden.⁴

Literaturverzeichnis⁵

• Dieter Borchmeyer (DuMont Schnellkurs Goethe), Goethe in Weimar (1775–1786) auf Website goethezeiportal.de unter http://www.goethezeitportal.de/?id=804 (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Albert Meier, Sizilianische Enttäuschungen. Johann Hermann Riedesel und Johann Wolfgang Goethe in der Magna Gracia, in: Christiana Albertina. Forschungsbericht und Halbjahresschrift der Universität Kiel. Heft 50 (neue Folge). April 2000, S. 5-19. (PDF).
• Adelheid Petruschke, Lyrik von der Klassik bis zur Moderne, Stuttgart / Leipzig 2004 (Stundenblätter Deutsch).
• Wolfgang Pohl, Die Epoche der deutschen Klassik (1786–1732) – http://www.pohlw.de/literatur/epochen/klassik.htm (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Dr. Axel SanJosé, Literaturepoche Klassik – http://xlibris.de/Epochen/Klassik (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Inge Stephan, Weimarer Klassik, in: Wolfgang Beutin, Klaus Ehlert et al., Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart / Weimar 1994 (5. Auflage), S. 161–169.
• Willi Vocke, Weimarer Klassik – http://www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za874/homepage/klassik.htm (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).

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1. Vgl. zu diesem Abschnitt Artikel auf Exlibris
2. Zum Teil wird der Beginn der Klassik mit Goethes Ankunft in Weimar im Jahre 1775 terminiert. Allerdings hat Goethe in den ersten Jahren in Weimar kaum etwas geschrieben, sodass man schon annahm, er habe als Autor seinen Zenit nach dem Werther und Götz von Berlichingen überschritten. Dass Goethe sich bei der Arbeit an „Iphigenie auf Tauris“ bereits in einer Entwicklung fort vom Sturm und Drang befand, wusste damals natürlich noch keiner. 1786 wurde die dritte Fassung der Iphigenie fertig. Diese Fakten und da der Bezug zur Antike, der für die deutsche Klassik bedeutend ist, erst auf Goethes Italienreise deutlich erkennbar wird, folge ich Festsetzung des Beginns der Klassik auf den Beginn der Italienreise Goethes. Epochengrenzen sind immer schwer festzulegen. Mir scheint aber die Begründung für das Jahr 1786 nachvollziehbarer
3. http://xlibris.de/Epochen/Klassik
4. Vgl. hierzu: Willi Vocke – Weimarer Klassik
5. Weiterführende Informationen auch als Links im Text. Hier sind nur die Texte aufgeführt, die direkten Einfluss auf diesen Beitrag hatten.

Was also wird im Grundkurs Deutsch in Hessen für all die Schülerinnen und Schüler zu lesen sein, die nächsten Montag (8. August 2011) mit der Qualifikationsphase beginnen? – Hier die (subjektiv) kommentierte Lektüreliste ((Der Link führt zum PDF mit den offiziellen Hinweisen zur Vorbereitung auf die schriftlichen Abiturprüfungen im Landesabitur 2013, gemäß Erlass vom 20. Juni 2011)), für deren Richtigkeit ich übrigens keine Gewähr übernehme.

Die offiziellen Hinweise zu den Prüfungen des hessischen Landesabiturs finden sich auf der Website des Hessischen Kultusministeriums bzw. auf dem Hessischen Bildungsserver.

Lektüren im Grundkurs Deutsch¹ im Verlauf der Qualifikationsphase 1 mit subjektivem Kommentar:

Kleist: Prinz Friedrich von Homburg

Kleist ist neu im Reigen der für das Landesabitur relevanten Lektürverpflichtungen in der Qualifikationsphase. Endlich! Kleist! Mit „Prinz Friedrich von Homburg“ ist Kleists wohl ausgereiftestes Bühnenwerk Teil der Leseliste für das Landesabitur. Eine fremde Welt, die sich heutigen Leserinnen und Lesern da auftut, aber die Themen sind heute nach wie vor die gleichen geblieben. Richtig: Es geht natürlich um …!

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1. Angaben ohne Gewähr
2. Ich weiß, dass unter meinen Leserinnen und Lesern auch solche sind, die Prüfungen, Noten und die damit verbundenen Auswirkungen auf das schulische Lernen kritisch betrachten. Da ich aber konkret unterrichte, tue ich das im Rahmen der Vorgaben, die ich dann auch bei meine Vorbereitungen zu berücksichtigen habe.

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Johann Wolfgang Goethe (1815)

Trunken müssen wir alle sein!

Jugend ist Trunkenheit ohne Wein;

Trinkt sich das Alter wieder zu Jugend,

so ist es wundervolle Tugend.

Für Sorgen sorgt das liebe Leben,

und Sorgenbrecher sind die Reben.

Goethe – ein jugendgefährdender Autor?

Im „Faust“ werden Geister beschworen, Drogen konsumiert, Personen direkt oder indirekt dem Tode übereignet; im ,,Heidenröslein“ lesen viele Interpretationen die Darstellung einer Vergewaltigung und im „West-östlichen Divan“ gibt es das „Schenkenbuch“ (Saki Nameh), in dem nicht nur das oben zitierte Gedichte wie ein Loblied auf die Trunkenheit wirkt.

Gedichten – der Literatur, der Kunst – ist kein Thema fremd. Große Künstler waren oft erfahrungssatt – sind es vielleicht auch heute noch. Von politische Korrektheit sind Lyriker wie Goethe oft weit entfernt, weil Sie als Künstler das Leben interessiert und mit ihm verbunden die Frage, „Was die Welt im Innersten zusammenhält“ (Faust I).

Wer sich der Kunst zu stellen bereit ist, wird schnell feststellen, dass sie der Wirklichkeit oft weit mehr abzutrotzen vermag, als platte Sauflieder oder faustische Exzesse.

Das gilt auch für „Trunken müssen wir alle sein“. (Natürlich… Ist ja ein Gedicht Goethes )

In diesem Gedicht werden drei Thesen aufgestellt, die jeweils zwei Verse umfassen, die, die Zusammengehörigkeit betonend, in Paaren gereimt sind, auch wenn die Verse 1 und 2 nicht so eindeutig in einen solchen Zusammenhang passen.

Das Gedicht startet mit einem Imperativ, der einen absoluten Anspruch erhebt: „Trunken müssen wir alle sein!“ (V1) Es folgt aber keine Aufforderung, diese Trunkenheit mittels Alkoholkonsum herzustellen, sondern die Feststellung: „Jugend ist Trunkenheit ohne Wein“ (V2).

Diese Feststellung will nun nicht sagen, dass „Jugend“ auf Wein verzichte und statt dessen zu andern Alkoholika greife, wie es heutzutage allzu oft passiert, sondern auf eine Privilegiertheit der Jugend hinweisen, die im Laufe des Erwachsenwerdens scheinbar verschwindet.

Vers 5 sagt, was sich im Laufe der Zeit verändert; das Leben bringe Sorgen mit sich, die die Reben brechen würden.

Also doch ein Legitimationsversuch des Frustsaufens? Sprechen nicht auch die Verse 3 und 4  für diese Vermutung?

„Trinkt sich das Alter wieder zu Jugend,

so ist es wundervolle Tugend.“

Aber geht er diesem Gedicht um einen funktionalen Wert alkoholischer Getränke aus Weintrauben – oder vielleicht um etwas ganz anderes?

Unbestritten geht es um „Trunkenheit“ (V 1), aber um jene Form des „Vom Leben trunken Seins“, das das lyrische Ich des Gedichts bei Jugendlichen wahrnimmt, eine Trunkenheit ohne Wein. (V 2)

Das Ideal ist in diesem Gedicht Goethes ein Ideal von Jugendlichkeit. Dieses geht angesichts der Sorgen verloren, so das lyrische Ich, die das „liebe Leben“ (V 5) mit sich bringe.

Diesen Sorgen gilt es mit jugendlicher Sorglosigkeit zu begegnen. Mittel zum Erlangen dieses Zieles ist in Goethes Gedicht jenes Getränk, in dem sprichwörtlich „Wahrheit“ zu finden sei (in vino veritas).

In diesem Gedicht wird die „Trunkenheit“ (V 2) der Jugend idealisiert. Parallel dazu wird das von Sorgen geprägte Leben vieler Erwachsener als suboptimal betrachtet. – Das Streben nach jugendlicher, gelassener „Trunkenheit“ wird als positives Handeln gelobt. Da schwingt die Aufforderung mit, die Sorgen des Lebens nicht zu ernst zu nehmen, sondern ihnen gegenüber eine „trunkene“ Gelassenheit zu gewinnen, die aber nicht mit Kontrollverlust oder Vollrausch verbunden gedacht wird. – Es geht hier nicht um gewöhnlichen Wein, sondern um einen Wein der „Seelengroßmut und geistigen Vervollkommnung“¹, wie es im Kommentar Trunz’ zum Schenkenbuch des West-Östlichen Divans zu lesen ist – so man dieser Interpretation folgen mag.

Und ein Gedicht wie „Trunken müssen wir alle Seien“ mag selbst so ähnlich wirken, wie es die Reben im Gedicht tun sollen: Das Gedicht erdet den auf so hohem Thron platzierten Goethe ein wenig.

Gleichzeitig erscheint mir dieses Gedicht als ein Rückblick auf Ihre Phase in Goethes Leben, in der er literarisch dem Sturm und Drang zugeordnet war.

In dieser Zeit entstanden lebenstrunkene Texte und Lieder, die so ganz anders waren als manche spätere Schrift Goethes.

Und so stellt sich am Ende die Frage, ob „Trunken müssen wir alle sein!“ unter der Hand nicht eine poetologische Seite hat, die Goethes Erfahrungen mit dem Schreiben thematisiert, auch wenn es sich bei dem Gedicht anhand der Oberfläche und entsprechend des konkreten Inhalts vielleicht aber auch tatsächlich einfach um ein Gedicht zum Wein handeln könnte, stünde es nicht im komplexen Kontext des Divans… – Aber das ist noch einmal eine andere Geschichte.

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1. Goethes Werke, Band II (Hamburger Ausgabe), München 1998, S. 648.

Gedichtinterpretation: Lessings „Lob der Faulheit“ von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Lessing?

Klar. Das ist doch der mit der Ringparabel aus „Nathan der Weise“.

Lessing hat Emilia Galotti geschrieben und ein umfassendes Werk zur Dramturgie.

Lessing? – Ein fleißiger Dichter. Und dann, im Jahre 1751, das:

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

Lob der Faulheit (1751)

Faulheit, jetzo will ich dir
Auch ein kleines Loblied bringen. -
O — – wie — – sau — – er — – wird es mir, — –
Dich — – nach Würden — – zu besingen!
Doch, ich will mein Bestes tun,
Nach der Arbeit ist gut ruhn.

Höchstes Gut, wer Dich nur hat,
Dessen ungestörtes Leben –
Ach! — – ich — – gähn — – ich — – werde matt — –
Nun — – so — – magst du — – mir`s vergeben,
Dass ich Dich nicht singen kann;
Du verhinderst mich ja dran.

Lessing ist 22 Jahre.

Er ist noch Student, als der dieses Gedicht verfasst.

Aber es ist ihm schon gelungen, sich mit Voltaire zu überwerfen, der immerhin als einer der wichtigsten Denker der Aufklärung gilt – und 1751 am Hofe Friedrichs II. weilte.

Zu dieser Zeit hatte sich Lessing schon entschieden, dass er Schriftsteller werden wolle. Und dass er es sich mit Voltaire verscherzt hatte mag ihn dabei kaum gekümmert haben, denn streitbar war Lessing durchaus, wie in dem Streit mit dem Hamburger Hauptpfarrer Goeze noch einmal deutlich wurde, aus dem immerhin ein Teil der Motivation zum Schreiben des Nathans hervorgegangen ist.

Und so ein fleißiger Autor schreibt dieses kleine „Lob der Faulheit“. Wer auch sonst? Denn schaut man genau hin, so ist die Ironie, die diese heiteren Zeilen vorantreibt, kaum zu übersehen. Diese Ironie ist nicht bloß inhaltlicher Art, auch die Form beteiligt sich daran, dass dieser Eindruck entsteht.

Zwei Strophen mit je sechs Versen, von denen die jeweils ersten vier über Kreuz und die letzten zwei paarig gereimt sind. Hinzu kommt die Konsequenz des gleichmäßig durchgehaltenen alternierenden Rhythmus in trochäischer Form, wobei die Verse 2, 4, 8 und 10 mit klingender (weiblicher) Kadenz , die restlichen acht Verse hingegen mit stumpfer (männlicher) Kadenz enden.

Dieses Gedicht ist kunstvoll gebaut und gleichzeitig von „Faulheit“ geprägt, bewegt es sich doch sehr gleichmäßig, ohne große Spielereien. Auf den nach vorne drängenden Jambus wird verzichtet, der etwas zurückhaltendere, „bremsende“ Trochäus gewählt. Alle Verse haben exakt vier Hebungen.

Hinzu kommen, als auffälligstes formales Merkmal des Gedichts, die gebrochenen Verse 3, 4, 9 und 10, die für jeden, der das Gedicht laut lesen will, eine ganz besondere Herausforderung darstellen, so klar sie in der Druckfassung auch als das zu erkennen sind, was sie sein sollen: Das räkeln und Gähnen des von der Faulheit Ergriffenen, denn ohne dem Vers seine Struktur zu nehmen, strecken diese doppelten Gedankenstriche die Verse, wie sich ein genüsslich Fauler streckt. – Und so gilt es, sich bei diesen Versen zu strecken, zu räckeln, um den Ton zu finden, der diesen Versen angemessen ist.

Das Gedicht trägt diese Leseanweisung in sich, ohne dass sie ausdrücklich genannt wird. Und hier wird das Gedicht lustig. Ich stelle mir vor, wie Lessing es wohl vorgetragen haben mag… Wenn er dazu nicht zu faul gewesen ist.

Lessing wird meist als aufklärerischer Dichter, Dramatiker und Verfasser theoretischer Schriften vermittelt. In diesem Kleinod eines Gedichtes zeigt sich ein ganz anderer Lessing: Ein heiterer, humorvoller, verspielter Lessing, dem es bereits in diesem frühen Gedicht, zur Erinnerung: Lessing hatte es mit 22 Jahren! geschrieben, gelingt, sprachliche Schönheit, Humor und formale Sensibilität zu vereinen.

Ein großartiges Gedicht, dessen Ironiespur aber mit dessen Niederschrift noch nicht vollständig war. Diese wurde von Joseph Haydn auf den Gipfel getrieben, der aus diesem Loblied, von dem das lyrische Ich sagt, dass es dies nicht singen könne, da es von dem Gegenstand des Gedichtes selbst daran gehindert werde (V 11f.), tatsächlich ein Lied macht, in dem dann gesungen wird, dass über den Gegenstand des Liedes nicht gesungen werden könne… Ob diese Vertonung dem Humor des Gedichts gerecht wird, das möge hier nun jeder und jede selbst entscheiden.

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In diesem Zusammenhang schließt es sich nicht gegenseitig aus, wenn Harry Oberländer von „lyrischer Massenproduktion“¹ spricht und Theo Breuer nur ein paar Seiten vorher betont, dass die Mehrzahl lyrischer Veröffentlichtungen „praktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit“² stattfinde. – Lyrikbücher, so Breuer, fänden oft nur fünfzig bis zweihundert Leser, ab dreihundert verkauften Exemplaren habe man schon eine „Auflagenschallmauer” durchbrochen³.

Der Teil „Sechs Anmerkungen zum Gedicht“ im Jahrbuch der Lyrik 2011, ist entsprechend weniger ein Raum der Reflexion des Gedichts im Jahre 2011, sondern ein Ort, an dem sehr stark die Frage nach der Rezeption von Gedichten gestellt wird.

Neben die eher melancholischen Töne tritt dann noch Jürgen Brôcans papierlastiger und schwerer Beitrag, der noch am ehesten wirklich eine Anmerkung zum Gedicht der Gegenwart darstellt – ohne sonderlich zum Lesen von Gedichten anzuregen. so zumindest mein erster Eindruck von diesem Text.

Dass solche Texte einer Sammlung von mehreren hundert Gedichten nachgestellt sind, ist – erstaunlich.

Dieses Jahrbuch der Lyrik 2011 kann sowohl als Zeugnis großer Lebendigkeit des Dichtens als auch als Beleg für lyrische Massenproduktion gesehen werden, der aber nur sehr beschränkte Abnehmerzahlen (Leser) gegenüberstehen.

Dennoch schottet sich die Zunft ernstzunehmender Dichter von der Öffentlichkeit zumindest so ab, dass mir kaum Stimmen (Websites) von Dichtern im Netz bekannt sind. Kein Zweifel, dass mir da sicherlich einiges noch nicht begegnet ist – fast sträflich ist, dass ich http://www.poetenladen.de erst kürzlich entdeckt habe –, doch zweifle ich genau so wenig, dass ein großer Teil heutiger Literatur vielleicht am Rechner entsteht, aber dennoch vor allem analog behandelt, ausgedruckt wird, nicht im Netz stattfindet, obwohl vielleicht gerade gute Lyrik hier ihren Ort und ihre Leserschaft finden könnte, weit mehr als über Buchhandlungen, die oft sowieso keine zeitgenössische Lyrik mehr im Angebot haben.

Haben wir uns damit abgefunden, dass Lyrik jenseits von den Lyrics der Chart-Hits quasi erledigt ist?

Je zeitgenössischer ein Gedicht ist, um so schwerer fällt der Zugang. Es ist nicht möglich, Gedichte zu konsumieren, wie das mit Romanen oder Musik aus dem Charts oft möglich scheint.

Da Lyrik nun zu den in Schulen häufiger behandelten literarischen Gattungen gehört, ist es sicher nicht abwegig zu vermuten, dass man der Überlegung begegnet, dass es zwischen der Behandlung von Gedichten in der Schule und dem Mangel an Lesern, die kompetent mit Lyrik umgehen, einen Zusammenhang geben Könnte.

Vielleicht gibt es diesen Zusammenhang, meine Vermutung geht jedoch in eine andere Richtung: Lyrik zu lesen muss man kontinuierlich lernen; hin und wieder ein Gedicht zur Hand zu nehmen, reicht dazu nicht aus. Diese Form des Lesens von Gedichten als kontinuierlichen Prozess wird in der Schule eher weniger eingeübt.

Im Zentrum der schulischen Heranführung an Gedichte steht die Heranführung an literaturhistorisch bedeutende Gedichtformen und Epochen, ohne dass wir damit bis in die Gegenwart kämen. Moderne, zeitgenössische Literatur findet nur sehr beschränkt ihren Platz im Deutschunterricht.

Auf diesem Acker gibt es viel zu tun, so man der Überzeugung ist, dass sich die Beschäftigung mit Lyrik lohnt. – Da ich den Wert von Sprache zur Orientierung und zum Sein in der Welt nach wie vor als hoch ansehe, gehöre ich zu denen, die in der Beschäftigung mit Gedichten durchaus etwas Lebensrelevantes sehen, das alles in allem lebenswichtig ist.

Entsprechend räume ich Gedichten (zu wenig?) Platz in meinem Leben und auch in der Schule ein. Ich blogge Gedicht-Interpretationen, und versuche, möglichst vielen Personen zumindest eine Ahnung davon zu geben, dass die Beschäftigung mit Lyrik lohnt, auch wenn dies noch nicht dazu führt, dass ein nachhaltiger Zugang zu dieser literarischen Gattung möglich wird. – Dass es in ein paar Fällen allerdings gelungen scheint, stimmt mich zuversichtlich, dass es möglich ist, diesen Zugang zu Gedichten zu schulen und nachhaltig zu ermöglichen.Ähnliche Beiträge:

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1. Christoph Buchwald, Kathrin Schmidt, Jahrbuch der Lyrik 2011, München 2011, S. 232.
2. Ebd., S. 218.
3. Ebd.

Gedichtinterpretation: Joseph Mohr – Stille Nacht, heilige Nacht von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Es ist das bekannteste Weihnachtslied der Welt, in über 300 Sprachen übersetzt, gesungen mit der Melodie Franz Xaver Grubers.

Beginnt man, Suchmaschinen nach Interpretationen zu diesem berühmten Text zu befragen, tauchen viele musikalische Interpretationen auf. Aber was ist mit dem Text?

Vorne weg: Ich werde hier keine Detailinterpretation der einzelnen Strophen schreiben, werde mich nicht dazu auslassen, dass das Originalgedicht (!) sechs Strophen hatte, die heute gesungene Version aber nur drei hat etc. Hier versuche ich eine grundsätzliche Einordnung des Textes, mit dem Ziel, den Text zumindest ein wenig aus der Kitschecke heraus zu holen. Damit will ich nicht behaupten, dass der Text sich bei näherer Betrachtung plötzlich in großartige Literatur verwandeln würde, das passiert selbst bei sehr genauer Analyse des Textes nicht. Im Zusammenhang seiner Entstehungszeit kann aber verständlich werden, warum der Text in seinen Grundzügen so ist, wie er ist.

1816 entstanden, wurde „Stille Nacht, heilige Nacht“ 1818 erstmals aufgeführt.

Sprechen wir heute davon, dass Weihnachten ein romantisches Fest sei, so liegen wir mit dieser Äußerung goldrichtig.

Weihnachten, wie wir es heute kennen, fand in Grundzügen seine Prägung in der Epoche der Romantik, die etwa in das erste Drittel des 19. Jahrhunderts einzuordnen ist. Sehr viele Weihnachtslieder unseres Weihnachtsfestes wurden in dieser Zeit geschrieben.

„Stille Nacht, heilige Nacht“ ist ein romantisches Gedicht; kein großartiges Werk der Epoche, aber doch eines der berühmtesten. Und es ist in meinen Augen kein Zufall, dass sich in ihm eine der zentralen Fragestellungen der Romantik wiederfindet.

Als Weihnachtslied gehört „Stille Nacht, heilige Nacht“ zur religiösen Lyrik. Religion hat es aber seit der Aufklärung genau so schwer, wie die Überzeugung, dass es hinter der naturwissenschaftlich erforschbaren Wirklichkeit andere Wirklichkeiten gibt, die im grellen Licht des aufklärerischen Denkens nicht nur nicht wahrgenommen sondern sogar ausgeblendet oder verneint werden.

Aufklärung im philosophischen Sinn erhebt den Anspruch, Klarheit in den Nebel des Wissens zu bringen, Licht ins Dunkel.

Aufklärung ist mit Lichtmetaphern verbunden, sodass es kein Zufall ist, dass der englische Terminus Technicus „enlightenment“ heißt. – Ein wichtiges Unternehmen, das die Welt verändert, Menschenrechte mit sich brachte usw. Und doch ist der Anspruch der Aufklärung schnell in der Gefahr, von Menschen erfahrene, aber nicht beweisbare Wirklichkeiten, in Frage zu stellen, wenn nicht gar zu verneinen. Was bliebe von der Liebe, betrachteten wir sie nur unter naturwissenschaftlicher Perspektive?

Bereits Anfang des 19. Jahrhunderts sahen die Dichter und Denker, die Dichterinnen und Denkerinnen der Romantik diese Gefahr der Einseitigkeit der Aufklärung und stellten dieser – in gewisser Form begann das schon ca. fünfundzwanzig Jahre vor 1800, in der Epoche von Sturm und Drang und Empfindsamkeit – ihre Wirklichkeitswahrnehmung gegenüber.

Das Motiv der Sehnsucht, am berühmtesten ist hier wohl die Suche nach der blauen Blume in Novalis’ „Heinrich von Ofterdingen“, trat gemeinsam mit den Motiven des Nebels, der Nacht, der (unerfüllten, sehnsüchtigen) Liebe in den Blick der romantischen Autoren. Aber auch Gespenstergeschichten, die ja auch auf eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit verweisen, finden in der Schauerromatik ihren Platz.

Religion und deren Symbolik gehörte für Aufklärer, auch angesichts der von ihnen vorgebrachten Kirchenkritik und des Kampfes gegen die (christliche) Religion im Nachklang der französischen Revolution, in das Reich der dunklen Zeit vor der Aufklärung, in der Religion allzu oft zur Vernebelung der Gedanken der Menschen missbraucht worden war, auch um z. B. Machtinteressen zu verschleiern,

Vor diesem Hintergrund mag es kein Zufall sein, dass viele Vertreter und Vertreterinnen der Romantik selbst oft religiös und Katholiken waren, die gegen die Aufklärung und gleichzeitig als deren Fortführung andere Motive suchten, die Nacht, den Nebel, das Unscharfe, Verschleierte in den Blick nahmen, und sich an den Grenzen des dem aufklärerische Denkens Zugänglichem zu bewegen.

In diesem Kontext steht Josef Mohrs „Stille Nacht, heilige Nacht“. Hier trifft die Metaphorik des Weihnachtsfestes als ein Fest des Lichtes, in dem Sinne, dass in christlicher Perspektive das „Licht der Welt“ in das Dunkel der Zeit hinein tritt, auf die Zeit, in der das Gedicht / Lied entstanden ist.

Weihnachten ist ein Fest zur Zeit der Wintersonnenwende und schließt so wohl an vorchristliche Lichtfestivitäten dieser Jahreszeit an, doch Mohr geht in seinem Gedicht so weit zu sagen, dass es eine Nacht ist, die heilig ist, eine Nacht, in der alles schläft, während das, was Christen als Teil des göttlichen Heilshandelns sehen, geschieht.

Hier wird der Aufklärungsmystik mit ihrer Lichtmetaphorik die Lichtmetaphorik des christlichen Glaubens gegenüber gestellt, dem Verstand Erwachsener wird die Bedeutung des kleinen Kindes vor Augen geführt.

In diesem Sinne ist Josef Mohrs Weihnachtstext romantisch durch und durch; gleichzeitig versucht der Text theologische Wahrheiten zu vermitteln, religiöse Wahrheiten, in einer Zeit, in der es gerade dem Katholizismus schwerer und schwerer zu fallen begann, sich in ach so aufgeklärten Kontexten zu rechtfertigen.

Wenn es je zutraf, dass sich die Romantiker gegen die Aufklärung wandten, in den meisten Fällen scheint es eher der Versuch gewesen zu sein, der oft als intellektuell kalt empfundenen Entwicklung aufklärerischen Denkens, die Möglichkeit anderer Erkenntnisweisen im Sinne ganzheitlicher Erkenntnis zur Seite zu stellen, so trifft diese antiaufklärerische Tendenz auf Mohrs Text in seiner Zeit wohl zu.

Verbunden mit Grubers Musik gelingt es diesem Gedicht aber bis heute, romantische Gefühle in Menschen zu aktivieren. Wir aufgeklärte Menschen, sind wir es wirklich?, lassen uns von einem der antiaufklärerischsten Texte der möglicherweise in weiten Kreisen gar nicht so antiaufklärerischen Romantik verzaubern, von einem Gedicht, das als Gedicht zudem höchst mittelmäßig ist!?

Wie so oft bei Bestsellern, so auch hier: Es braucht nicht viel, um die Herzen der Menschen zu erreichen, unabhängig vom Bildungsgrad. Und damit ist das Lied dann plötzlich doch wieder ein authentischer Ausdruck dessen, was an Weihnachten gefeiert wird, trotz mancher Bedenken gegenüber der literarischen Qualität von „Stille Nacht, heilige Nacht“: Christen feiern die Ankunft eines Gottes in menschlicher Gestalt, der kein exklusiver Bildungsbürgergott ist, kein Gott ausschließlich derer, die reich an Bildung oder Geld sind, sondern einer, der sich gegen Rechtfertigungszwänge durch Bildung und Besitz stellt und statt dessen den Wert des Menschen an sich ins Zentrum stellt, diesseits aller Leistungen, mit deren Hilfe Menschen kategorisiert werden.

Und in diesem Sinne ist der literarisch erst einmal bescheidene Text Mohrs auf Weihnachten und die christliche Botschaft des Festes gewendet, in seiner fast schon naiven Machart, ein großartiger Text, der letztlich nur dann zu Kitsch wird, wenn er von der in ihm vermittelten Botschaft und deren Bedeutung losgelöst gesehen wird. – Angesichts heutiger Kommerzialisierungstendenzen in allen Gesellschaftsbereichen und des Weihnachtsfestes insbesondere, angesichts des Leistungsdrucks und der Tendenz zur Reduktion des Wertes von Individuen auf deren wirtschaftlichen und durch formale Zertifikate (Zeugnisse) belegbaren Wert, bekommt das vielleicht einst wirklich antiaufklärerische Lied plötzlich einen ganz eigenen aufklärerischen Wert, so da nur Ohren sind, diese Seite des Liedes zu hören, zu fühlen und zu leben.

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Nach der Schule beschränkt sich die intensive Beschäftigung mit der Kunst des Gedichts auf ein paar leidenschaftliche Lyrik-Geeks, GermanistikstudentInnen, GermanistikprofessorInnen und DeutschlehrerInnen bzw. Lehrende von Fremdsprachen. In der Breite werden Romane gelesen. Dramatische Werke hingegen teilen das bittere Schicksal der Lyrik, so es um die Lektüre solcher Werke geht.

Im Literaturstudium werden Gedichte gelesen. Im Literaturstudium werden Gedichtanalysen und -interpretationen gelesen, es werden eigene Analysen erstellt, die sich in der Regel auf das gedankliche Zusammenführen der Forschungsergebnisse Dritter beschränken. Ich erinnere mich nur an einen Literarturprofessor, der mich als Studenten mit der Herausforderung konfrontierte, über Gedichte so, wie sie sind, nachzudenken, mir also substantielle eigene Gedanken zu meinem Verständnis eines Gedichtes zu machen und diese Gedanken dann auch noch so zu formulieren, dass Dritte diese nachvollziehen können. – Aber auch hier wurde die Frage nach dem Gedicht als Kunstwerk (sic!) meist gar nicht gestellt. Die Frage, was literarische Kunst ist, steht in einem Studium nicht im Vordergrund, in dem es nicht um die Sprachkunst als solche geht.

Zugegeben: Die Frage nach dem Gedicht als Kunstwerk begann auch für mich erst relevant zu werden, nachdem ich einer Kunstgeschichts- und Philosphiedozentin begegnete, die das Kunstwerk ins Zentrum stellte und nicht die Sekundärliteratur.

Eigentlich ist es verrückt: Im Studium wird mehr mit Sekundärliteratur gearbeitet als mit den Primärtexten. Das lässt sich kaum vemeiden, denn es ist toll, dass so viele Gedanken und Forschungen Dritter den Zugang zu den Gedichten erleichtern wollen.

In der Schule sieht das alles ein wenig anders aus. Deutschunterricht ist kein Germanistikstudium, vielmehr werden in ihm Grundlagen des Zugangs zur Sprache und zur Literatur gelegt, die, zumindest im Idealfall, dazu befähigen sollen, ein Studium, gegebenenfalls auch ein literaturwissenschaftliches Studium aufzunehmen.

Schülerinnen und Schüler werden meist an die Grundlagen der Gedichtanalyse herangeführt, es werden die wichtigsten biographischen und zeitgeschichtlichen Hintergründe eingeführt, Gedichte werden in den Epochen verortet, Basistexte der Lyriktheorie – meist Opitz und vielleicht noch ein wenig Aristoteles, Schiller und Brecht – werden den Schülern vorgelegt. Stilfiguren werden gelehrt und sollen gelernt werden. Etc.

Das ist gut so. Kunstverständnis, die Entwicklung eines ästhetischen Gespürs, hat immer auch mit Wissen zu tun. Man sieht nun einmal in der Regel vor allem das, was man weiß. Das gilt auch für Gedichte.

Diese Heranführung an Gedichte führt dann aber oft zu dem Phänomen, dass mehr über als mit den Gedichten ein Gespräch gesucht wird, in dem auch und vor allem die persönlichen, individuellen, biographisch und zeithistorisch geprägten Zugangsweisen ernst genommen werden und sich einen Weg suchen können, zur Sprache zu kommen – zur eigenen Sprache in der Beschäftigung mit Kunst.

Kunst, also auch Gedichte, entsteht nicht, damit anschließend Schule und Wissenschaft an ihnen analytisches und interpretatorisches Handwerk lehren, sondern 1. als Dialog des Künstlers mit der (subjektiven) Wahrnehmung der Wirklichkeit und 2. als Einladung an Lesende und Betrachter bildlicher Werke, sich selbst in den Dialog mit der eigenen (subjektiven) Wahrnehmung der Wirklichkeit zu begeben – und diesen Dialog gegebenenfalls so formulieren zu können, dass er für Dritte zumindest nachvollziehbar wird.

Um diesen subjektiven Zugang zu Gedichten zu vertiefen ist Sekundärliteratur oft hilfreich. Wenn aber der Umgang mit Gedichten alleine das Ziel der (schulisch) angemessenen Interpretation hat, dann wundert es mich nicht, dass außerschulisch Gedichte in der Wahrnehmung der Mehrheit der Erwachsenen kaum noch eine Rolle spielen. Die Schule funktionalisiert Gedichte (und andere literarische Texte) so stark, dass die Literatur als Kunst im außerschulischen Kontext ihre Funktion ( = in Klausuren erfolgreich Analysen schreiben zu können) verliert. Ästhetische Bildung scheint sich, vor allem gegenüber sprachlichen Kunstwerken, mehr auf das Verstehen von Kunst zu beschränken, statt auf die existentielle Bedeutsamkeit der Kunst für die Auseinandersetzung des Individuums mit sich selbst und der Wirklichkeit, in der es lebt, hin abzuzielen.

Die persönlichkeitsbildende Begegnung mit Kunst hat in Schule und Studium eher Seltenheitswert und muss von denen, die trotz allem diese Kunstwerke nicht aus ihrem Leben verbannen wollen, oft erst mühevoll (wieder)erlernt werden.

Der schon erwähnte Professor, der uns in seinen Seminaren die wirkliche Auseinandersetzung mit unseren individuellen Zugangsweisen zu Gedichten abverlangte, gab sich mit allzu sehr angelesenen Äußerungen zu Gedichten selten zufrieden. „Das haben Sie schön referiert. Aber jetzt sagen Sie uns doch einmal, was dieses Gedichte für SIE bedeutet!“ – An dieser Stelle verstummten wir Studenten meist ratlos. Wir brauchten lange um zu verstehen, dass wir oft viel zu schnell und viel zu intensiv alleine auf Sekundärliteratur setzten, statt uns selbst wirklich mit dem Gedicht zu beschäftigen. Wir befassten uns mehr mit den Gedanken anderer zu einem Gedicht, statt uns eigene zu erlauben. Wir „töteten“ Gedichte, statt sie für uns zum Leben zu erwecken.

Eine ähnliche Situation erlebte ich als Referendar, als mir eine Ausbilderin zu einem didaktisch und methodisch stark strukturiertem Unterrichtsentwurf zwei Fragen stellte – ja, es ist oft ein langer Weg, Einsichten, die man doch längst für sich selbst als wichtig erachtet, angemessen in die Wirklichkeit zu übertragen –, die mich schlagartig an die Situation als Student gegenüber der Frage des Professors nach eigenen Gedanken zu Gedichten zurückwarfen: „Wo kommt in Ihrem Entwurf der Text vor? Wo kommen die Schüler und Schülerinnen vor? Sie haben da einen methodisch und didaktisch starken Entwurf, der aber den Text mit Methoden überlagert und mit diesen die Schüler und Schülerinnen vom Text fern hält.“ – Mir blieben vierundzwanzig Stunden bis zu einem wichtigen Unterrichtsbesuch. In der Kürze der Zeit entschied ich mich, die Methoden drastisch zu reduzieren und die Schülerinnen und Schüler in ein literarisches Gespräch mit dem Text zu bringen. Es war die wohl methodenärmste Stunde, die ich je im Referendariat für einen Unterrichtsbesuch zustande brachte – und eine der ganz spannenden Stunden, weil plötzlich der Text durch die echten Fragen der Schülerinnen und Schüler an ihn, im echten Gespräch der Schülerinnen und Schüler mit dem Text und miteinander zu funkeln begann wie der Sternenhimmel in einer klaren, warmen Sommernacht, weit weg vom Streulicht der Großstädte.

Überdidaktisierter und methodisch überladender (Deutsch-)Unterricht wirkt oft wie das Streulicht der Großstädte: Er überstrahlt den eigentlichen Gegenstand des Unterrichts, macht ihn so unsichtbar, wie die Lichtverschmutzung den Sternenhimmel.

Großartige Kunstwerke bergen dieses Sternenglanzpotential in sich. Sie sind inhaltlich so stark, dass sich die notwendigen Methoden im Umgang mit ihnen in diesem Umgang selbst entwickeln. Dann muss sich plötzlich nicht mehr der Lehrer im Rahmen der Unterrichtsvorbereitung Gedanken über die Methoden der Erarbeitung eines Textes machen, sondern kann, unter der Voraussetzung, dass er viele Methoden beherrscht, um diese gegebenenfalls individuell professionell begleiten zu können, den Schülern und Schülerinnen den Freiraum eröffnen, die ihnen vom Text her angemessenen Methoden selbst zu benennen, auch wenn dieser Prozess so moderiert werden muss, dass der / die Lehrende gegebenenfalls Angebote machen kann. Auf diesem Wege bekam ich schon Goethes „Wanderers Nachtlied“ als Rap vorgeführt, Ausschnitte aus Jurek Beckers „Bronsteins Kinder“ verfilmt, Referate zu der Frage, warum ein Gedicht auf Schüler die Wirkung erzielen konnte, die es auf sie hatte, eine Lesung zu einem Gedicht von Nelly Sachs als „Klanginstallation“ mit Schülern, die den Raum mit ihren Stimmen und dem Text Nelly Sachs füllten – und in diesem Rahmen mühten sich Schüler dann plötzlich ganz freiwillig mit der Frage ab, mit welchen Stilmitteln es einem Dichter gelingt, Lesende „gefangen zu nehmen“. Etc.

Gute Kunst findet im Betrachter selbst zu den Methoden, die für ein Kunstwerk und seinen Betrachter angemessen sind. Große Kunst „lehrt“ den ernsthaften Betrachter selbst, wie sie zu betrachten ist, auch wenn sie auf den ersten Blick sehr sperrig wirkt. Lehrende müssen Annäherungsformen an Kunst vermitteln, die einen solchen Dialog zwischen Kunstwerk und Betrachter ermöglichen.

Das ist angesichts der Lehrplanvorgaben und den üblichen Zeitvorstellungen dieser Lehrpläne nicht einfach umzusetzen, sollte aber zumindest mit einer gewissen Regelmäßigkeit Raum im Unterrichtsgeschehen finden. Es muss Raum bleiben, für die Texte und die sie Lesenden, um zu nachhaltigen Interpretationen zu gelangen, in denen dann nicht mehr nur die klassischen und berechtigten Erwartungen der Schule vorkommen, sondern die Texte als Kunstwerke ebenso wie die Schülerinnen und Schüler, die sich ihnen auszusetzen lernen.

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Robert Gernhardt, Was das Gedicht alles kann: Alles. Texte zur Poetik (hrsg. von Lutz Hagestolz und Johannes Möller), Frankfurt am Main 2010, 602 Seiten, 22,95€.

Robert Gernhardt ist der zweite einigermaßen bedeutende Dichter, der mit Frankfurt am Main verbunden ist und dessen Namen mit G beginnt, mit dem Buchstaben, der im Alphabet nur eine Position hinter dem Anfangsbuchstaben der Stadt steht, mit der diese beiden Gs verbunden sind. Ohne sie einen Topf werfen zu wollen oder den älteren zur Sakralisierung des jüngeren Dichters missbrauchen zu wollen: Goethe und Gernhardt und Frankfurt am Main – nicht etwa Berlin! Goethe wurde in Frankfurt geboren und zog von dannen, um in Weimar zum „Dichterfürst“ zu werden. Gernhardt wurde in Reval (Estland) geboren und zog von dannen, um dann in Frankfurt zumindest zum „Fürsten des komischen Gedichts“ zu werden.

Wie aber hat er das gemacht? Auf 602 Seiten gibt Gernhardt nun selbst Auskunft, 602 Seiten, in deren Zentrum Gernhardts Poetikvorlesungen stehen, die hier als eine zusammenhängende Vorstellung erscheinen, in Wirklichkeit aber aus drei Poetikvorlesungen zusammengesetzt wurden, nämlich denen in Frankfurt (2001), Essen (2002) und Düsseldorf (2006).

Neben diesem umfassenden Einblick in Gernhardts Poetik versammelt der Band laut Auskunft der Herausgeber alle Texte bei weitem nicht alle Texte zur Poetik, die Gernhardt verfasst habe. Dazu gehören Texte zu Dichtern, in denen Gernhardt sich mit Schiller ebenso befasst wie mit Brecht, Ringelnatz, Benn, Rühmkorf und noch ein paar anderen.

Gernhardt hat sich auch über Gedichte ausgelassen. Auch diese Texte finden sich in diesem Band. Alles aufzuzählen ist hier müßig.

Was aber kann der geneigte Leser aus Gernhardts Überlegungen lernen? Nun, das Wichtigste sei gleich am Anfang genannt: Dichter schreiben voneinander ab! – Was das Anfang des Jahres 2010 ein Aufschrei, als Helene Hegemanns „Axolotl Roadkill“ erschien und man feststellt, dass da Zitate eines Bloggers übernommen worden waren. Das war nicht nett, ganz und gar nicht.

Wer aber wissen will, wie es unter Dichtern her geht, der lese Gerhardts Poetikvorlesung(en), die nun leicht zugänglich ist.

Gernhardt zitiert hier Goethe (wieder die zwei Gs), der in einem seiner Gespräche laut Gernhardt folgendes sagte:

„So singt mein Mephistopheles ein Lied von Shakespeare – und warum sollte er das nicht? Warum sollte ich mir die Mühe geben, ein eigenes zu erfinden, wenn das von Shakespeare eben recht war und eben das saget, was es sollte, Hat daher auch die Exposition meines ,Faust‘ mit der des ,Hiob‘ einige Ähnlichkeit, so ist das wiederum ganz recht, und ich bin deswegen eher zu loben als zu tadeln…“ (42f)

Die Zahl der Übernahmen, der Anregungen, der Provokationen, also die Zahl all der Situationen, in denen ein Dichter vom andern „abschreibt“ ist enorm. Gernhardt zeigt in seiner Poetik ein paar davon. Denn das Haus der Poesie, das Gernhardt in seinen Poetikvorlesungen vor dem Zuhörer und nun dem Leser aufbaut, hat auch einen Lesesaal, ganz zu schweigen vom Chatraum. Kurz: Dichtung ist schon immer eine Art von „Hypertext“, manchmal sogar in Kooperation entstanden. Da wird zitiert, Dichter fühlen sich von Zeilen anderer Dichter provoziert, stimuliert etc.

Natürlich: Der Titel der Frankfurter Poetikvorlesung (2001) „Was das Gedicht kann: Alles“ ist eine Provokation. Schon in der Überschrift der Vorlesung wird klar, dass hier ein Loblied dem Gedicht gesungen werden soll.

Aber die Überzeugung, dass Gedichte alles können, wird heute nur noch von wenigen geteilt, es sei denn, man nimmt all die Dichtung mit ins Boot, die heute unter dem Namen „Lyrics“ bekannt ist und die Texte von Liedern meint. Und dennoch gilt auch hier Gerhardts Beobachtung:

„Das Gedicht kann alles, behaupte ich, zugleich aber muß ich fortwährend verbuchen, daß der Dichter heutzutage wenig, wenn nicht gar nichts gilt.“ (17)

Gernhardt hat natürlich recht. Oder gibt es mehr als ein paar ausgewiesene Experten, die wissen, wer die Texte zu all den Liedern geschrieben hat, die heute in den Charts hoch und runter gespielt werden? Oft scheint es ja fast so, dass die, die ihre Texte selbst schreiben als „Singer-Songwriter“ oder gar als „Liedermacher“ in eine Ecke gestellt werden, von der aus das Treppenhaus zu den Charts unerreichbar scheint.

Dass gerade Gernhardt über das Ansehen der Dichter klagt, ist allerdings überraschend, ist er doch fast der einzige Dichter deutscher Sprache der vergangenen Jahrzehnte, der überhaupt noch ein nennenswertes Publikum zu erreichen vermochte. Sein Rezept findet sich auch in seiner Poetik wieder: Kenne dich sehr gut in der Dichtung aus und finde eine leichte Sprache, in der elegant der kürzeste Weg von A nach B genommen werden kann.

Es beeindruckt mich, wie leichtfüßig Gernhardt in der Geschichte des (modernen) Gedichtes unterwegs ist und in einfacher, lesbarer, an keiner Stelle akademisch müffelnder Sprache Zusammenhänge, Schönheiten und Plattheiten der Dichtung an den Mann, die Frau, den Leser, die Leserin und sogar den Nichtleser und die Nichtleserin bringt.

Da spielt es für mich nur am Rande eine Rolle, dass die mir vorliegende Ausgabe möglicherweise wissenschaftlichen Editionserwartungen nicht entsprechen kann, wie Lino Wirag anmerkte. Es entspricht zumindest Gernhardts eigener leichtfüßigen Art, ernsthaft mit Gedichten umzugehen, dass er nicht jeden Bezug, der in dem Band wiederum genommen wird, akribisch via Fußnote nachweißt. – Ein wenig Arbeit soll dann noch für die Literaturwissenschaftler bleiben.

Meine Bibliothek hat diesen Band freundlich aufgenommen. Er ist eine Fundgrube für jeden, der sich leichtfüßig und ernsthaft mit Gedichten befassen will. Und ganz nebenbei: Eine Fundgrube von Zitaten für den Deutschunterricht ist der Band dann auch noch, Zitaten, die den Umgang mit Gedichten vielleicht auch in der Schule bei aller Ernsthaftigkeit ein wenig leichtfüßiger machen können.

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Gedichtinterpretation: Joseph von Eichendorff, Mondnacht von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz

Lineare und aspektorientierte Interpretationen stehen im Deutschunterricht in der Regel im Zentrum der Aufmerksamkeit, wenn es um die Deutung literarischer Texte geht. Die lineare Interpretation folgt dabei sehr kleinschrittig dem Verlauf eines Textes und baut eine Gesamtinterpretation linear entlang des Textes auf. Im Extremfall wird Zeile für Zeile, Satz für Satz in den Blick genommen, sodass sich diese Form der Interpretation vor allem für kürzere Texte anbietet und vor allem bei Gedichten ihre Stärke ausspielen, aber auch bei kürzeren Prosatexten zum Einsatz kommen kann. Bei längeren Texten werden Absätze oder Kapitel in den Blick genommen, doch bietet sich solchen Texten eher die aspektorientierte Interpretation an, die von Anfang an auf einzelne Aspekte eines Textes als Schwerpunkt einer Interpretation hin ausgerichtet ist. Während die lineare Interpretation theoretisch schon während dem ersten Leseprozess geschrieben werden kann, praktisch wird auch meistens der Text mehrfach gelesen, bevor die interpretierende Annäherung beginnt, setzt die aspektorientierte Interpretation gute Textkenntnis voraus. Soweit die Theorie. An dieser Stelle soll nun einmal, anders als bei meinen bisherigen Gedichtinterpretationen auf herrlarbig.de, eine möglichst konsequent durchgeführte lineare Interpretation als Zugang zu einem lyrischen Werk versucht werden. Zum Teil werde ich Abschnitte der Interpretation selbst noch ein wenig erläutern. Solche erläuternden Teile erscheinen in eigenen, eingerückten und farblich abgesetzten Absätzen, die kursiv gesetzt sind. Diese Teile können übersprungen werden, wenn alleine die Interpretation des Gedichtes interessiert.

Joseph von Eichendorff

Mondnacht (1837)¹

Es war, als hätt’ der Himmel

Die Erde still geküsst,

Dass sie im Blütenschimmer

Von ihm nun träumen müsst.

Die Luft ging durch die Felder,

Die Ähren wogten sacht,

Es rauschten leis’ die Wälder,

So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte

Weit ihre Flügel aus,

Flog durch die stillen Lande,

Als flöge sie nach Haus.

Schritt für Schritt: Eichendorffs Mondnacht linear interpretiert

Die Überschrift Joseph von Eichendorffs 1837 veröffentlichten Gedichts „Mondnacht“ gibt dem Erwartungshorizont Lesender eine Richtung: Das Gedicht spielt nachts, in einer klaren Nacht oder zumindest in einer solchen, in der der Mond deutlich zu erkennen ist, sei es auch zwischen Wolkenfetzen hindurch. Es wird sich zeigen, ob dies im Verlaufe des Gedichts näher dargestellt wird, ob die Überschrift mit dem Inhalt übereinstimmt oder, was Gedichtüberschriften auch immer wieder tun, ob die Überschrift eine falsche Erwartungshaltung weckt, die dann im Verlaufe des Textes mit Bedeutung angereichert wird. Doch bei Eichendorff als Dichter der Romantik ist zu erwarten, dass ein Gedicht folgt, das nicht nur eine Mondnacht beschreibt, sondern auch die Gefühle des lyrischen Ichs in einen Zusammenhang mit dieser Nacht stellt.

In dieser Einleitung wird, was oft nicht gemacht wird, die Überschrift als Teil des Gedichts berücksichtigt. Ja, wenn ein Gedicht einen Titel hat, dann ist dieser Bestandteil des Gedichts – und angemessen zu berücksichtigen. Darüber hinaus wird das Gedicht mit Bezug auf den Autor bereits in den Rahmen einer Literaturepoche gestellt und Vorwissen über diese Literaturepoche berücksichtigt, um die Erwartungshaltung, die der Interpret gegenüber diesem Gedicht hat, darzustellen und zu begründen. Das bedeutet nicht, dass eine solche Erwartungshaltung im Laufe des Gedichtes bestätigt werden muss. Der Verlauf des Gedichtes kann auch eine ganz andere Richtung nehmen, die dieser von der Überschrift ausgelösten Erwartungshaltung widerspricht. Wenn dies passiert, ist es im Verlauf der Interpretation angemessen zu berücksichtigen und die Frage zu stellen, welche Bedeutung dies für das Verständnis des Gedichtes hat.

Ein Vergleich, nicht mit „wie“, sondern mit „Es war als“ eingeleitet, eröffnet in Vers 1 das Gedicht und stellt sofort den Bezug zum lyrischen Ich her, das hier offensichtlich seinen Eindruck von dieser Mondnacht darzustellen beabsichtigt. Diese drei ersten Wörter des Gedichts vermitteln den Eindruck, dass hier weniger eine Beschreibung der Mondnacht das Ziel ist als die Darstellung einer Stimmung, die in dieser Mondnacht erzeugt wird.

Das nächste Wort „hätte“ wird um das -e verkürzt. In der Folge wird es vom zweisilbigen zum einsilbigen Wort, was notwendig ist, da dieser Vers als dreihebiger Jambus (Es war als hätt’ der Himmel) mit weiblicher / klingender Kadenz gestaltet ist. Außerdem verstärkt das „hätt’“ als Konjunktiv Zwei (irrealis) den Eindruck, dass es um die Wahrnehmung der Mondnacht durch das lyrische Ich geht, denn bereits hier wird angedeutet, dass der Eindruck des lyrischen Ichs von einem Bild ausgeht, das also solches kein Teil der „Realität“, sondern Teil des Eindrucks, der Stimmung des lyrischen Ichs ist.

Mit „der Himmel“ lenkt das lyrische Ich den Blick des Lesenden „nach oben“, zum Himmel, der sowohl für den realen Himmel stehen kann, der in der deutschen Sprache aber auch den Bereich des Transzendenten umfasst. An dieser Stelle bleibt offen, welche Himmelsvorstellung gemeint ist und das fehlende Satzzeichen am Ende des Verses ist ein erster Hinweis, dass das Versende noch nicht das Satzende ist. Ein Enjambement leitet in Vers 2 über, der mit „die Erde“ beginnt und diese Erde somit unmittelbar mit dem Himmel formal verbindet. Dass es nicht nur eine formale Verbindung ist, zeigt der Rest des Vers 2, der wiederum dreihebig jambisch gestaltet ist, nun aber mit einer männlichen / stumpfen Kadenz endet und mit dieser auch den ersten Sinnschritt des Gedichts markiert. Das „still geküsst“ verbindet Himmel und Erde in der Vorstellung des lyrischen Ichs, doch da der erste Sinnschritt mit einem Komma endet, ist der Eindruck des lyrischen Ichs noch nicht vollendet, der hier dargestellt wird.

In Vers 3 wird der Eindruck des lyrischen Ichs vertieft, eingeleitet mit der Konjunktion „dass“, die auf einen Nebensatz hinweist, also darauf, dass dieser Kuss von Himmel und Erde nun weiter charakterisiert wird. Diese Charakterisierung wird zunächst mit dem visuellen Eindruck des „Blütenschimmers“ verbunden, der dem lyrischen Ich faktisch vor Augen steht. Es ist wohl eine Nacht im Frühjahr oder Sommer, eine Nacht, in deren fahlem Licht die Blüten schimmernd zu erkennen sind. Dieser visuelle Eindruck wird in Vers 4 personifiziert, dem „Blütenschimmer“ wird, wiederum unter Verwendung des Konjunktivs Zwei (müsst), die Fähigkeit des Träumens zugeschrieben, eine Fähigkeit, die aber alleine den Eindruck des lyrischen Ichs in bildlicher Sprache darstellt. Und wiederum wird um des Rhythmus Willen ein -e weggelassen („müsst“ statt „müsste“), sodass spätestens hier davon ausgegangen werden kann, dass der Rhythmus des Gedichts bewusst vom Autor gestaltet wurde und somit die Form unmittelbar dem Inhalt des Gedichtes verbunden ist.

Auch wenn hier Zeile für Zeile vorgegangen wird: Diese Interpretation entsteht vor dem Hintergrund, dass das Gedicht schon ganz gelesen wurde. Ohne dass hier die Form der linearen Interpretation verlassen würde, fließt diese Kenntnis natürlich in die Betrachtung der Einzelverse ein.

Die erste Strophe Eichendorffs „Mondnacht“ stellt, so kann zusammenfassend gesagt werden, eine die Stimmung des lyrischen Ichs in dieser Naturerfahrung deutenden Zugang zu dieser Erfahrung dar. Dabei ist sich das lyrische Ich dieser Deutung bewusst, nutzt den Konjunktiv Zwei, um diese in gleichmäßig fließendem Rhythmus gesprochene Erfahrung als solche zu kennzeichnen. Dennoch ist die Erfahrung nicht irreal, sie geht vielmehr über die rein sachliche Ebene der Naturwahrnehmung hinaus. Der klare Himmel, die Erde, der Blütenschimmer bilden in der Wahrnehmung des lyrischen Ich eine Einheit, sie sind nicht getrennt. Der Eindruck geht über die reine Beschreibung dessen, was für das lyrische Ich in dieser Situation „ist“ hinaus. Und doch erfolgt die Versprachlichung dieser Erfahrung erst im Nachhinein, wie die Nutzung der Vergangenheitsform in Vers 5 verdeutlicht.

Vers 5 holt nun die Beschreibung der eigentlichen Situation nach. „Die Luft ging durch die Felder“, ist erst einmal nichts anderes, als der Versuch einer Versprachlichung einer nicht weiter gedeuteten Wahrnehmung, auch wenn an dieser Stelle statt „ging“ das dem im Alltagsgebrauch mit der Luft eher verbundene Verb „wehte“ hätte genutzt werden können. Dennoch scheint das lyrische Ich der Luft hier keine „Beine machen“ zu wollen oder, anders ausgedrückt, hier liegt keine Personifizierung der Luft vor, sondern tatsächlich nur eine Beschreibung der Situation, in der das lyrische Ich die in der ersten Strophe bereits bildhaft angedeutete existenzielle Erfahrung verortet. Dafür spricht auch, dass Vers 5 eine abgeschlossene Sinneinheit bildet und mit einem Komma endet.

Ein solches Komma steht auch am Ende von Vers 6, in dem eine erste Folge der wohl nur sehr leichten Luftbewegung in dieser Nacht beschrieben wird, die die Ähren auf den Felder in eine leichte, sachte Bewegung versetzt. Während also in Strophe 1 jeweils zwei Verse (1 – 2 und 3 – 4) durch versübergreifende Sinnzusammenhänge und formal durch ein Enjambement verbunden sind, erfolgt in Strophe 2 eine Aufzählung von Sachverhalten. Strophe 2 ist in diesem Sinne eine Bestandsaufnahme, der Versuch, die Situation sprachlich zu vermitteln, in der die Stimmung auftrat, die im Zentrum des Gedichtes steht.

Diese Bestandsaufnahme wird in Vers 7 fortgeführt. Neben den visuellen Eindruck der sich leicht im Wind wiegenden Felder tritt hier die Wahrnehmung des leisen Rauschens der Wälder, das durch diesen leichten Wind erzeugt wird. Und wiederum ein Komma am Zeilenende.

Vers 8 wechselt nun die Wahrnehmungsebene, stellt eine Art Höhepunkt der sinnlichen Wahrnehmung des lyrischen Ich dar, die in Strophe 2 im Zentrum steht. Über all diesen Detailwahrnehmungen steht die Wahrnehmung der sternklaren Nacht, eine Situation, die bis heute in der Lage ist, bei Menschen „romantische Gefühle“ auszulösen.

Das „Und meine Seele spannte“ in Vers 9 eröffnet die dritte Strophe mit dem ersten direkten Auftauchen des lyrischen Ichs in diesem Gedicht. Es erfährt so etwas wie „Weite“, eine „Weite“, die unmittelbar an die Erfahrung der Einheit von Himmel und Erde in Strophe 1 und an die beschriebenen Gegebenheiten in Strophe 2 anschließt, nun aber die eigentliche Erfahrung, die in dem Gedicht aufgegriffene Stimmung ins Zentrum stellt, wie Vers 10 direkt bestätigt, sind es doch „Flügel“, die die Seele ausspannt. Sie erhebt sich, sie fliegt, sie wird weit. Was muss das für ein Gefühl gewesen sein, dass das lyrische Ich in diesem Gedicht nicht nur zu versprachlichen versucht, sondern auch an Leser des Gedichtes weitergeben will!?

Und hier taucht das Enjambement aus Strophe 1 wieder auf. Wieder wird das Gefühl der Einheit formal widergespiegelt.

Schon gemerkt: Auch bei einer linearen Interpretation steht nicht streng wirklich nur die einzelne Zeile im Mittelpunkt. Natürlich kann auf alles Bezug genommen werden, was bereits erarbeitet wurde. „Linear“ ist diese Art der Interpretation nur in der Art, wie sie Schritt für Schritt Zeile für Zeile in den Blick nimmt und sich an dieser „linearen“ Lesart entlang arbeitet. Am Ende soll idealerweise trotz dieses kleinschrittigen Vorgehens ein Gesamtbild des Gedichts stehen, ein Gesamtbild, das auch dadurch entsteht, dass auf bereits  erarbeitete Zeilen und Strophen intensiv Bezug genommen wird.

Und wieder ein Hauptsatz, der die ersten zwei Verse der Strophe umfasst und der somit parallel zu Strophe 1 gestaltet ist. Vers 11 führt das begonnene Bild weiter. Nicht nur spannt die Seele ihre Flügel aus, sie fliegt auch, fliegt „durch die stillen Lande“, nimmt diese Lande aus einer Art Vogelperspektive war, also aus einer Perspektive, in der die Gesamtheit der Wirklichkeit in den Blick genommen, die Einheit von Himmel und Erde, die Verbundenheit von allem wahrgenommen werden kann. Brentano fasst dieses romantische Gefühl in „Sprich aus der Ferne“ mit den Versen „Alles ist freundlich wohlwollend verbunden, / Bietet sich tröstend und traurend die Hand, / Sind durch die Nächte die Lichter gewunden, / Alles ist ewig im Innern verwandt.“

Es ist ein Gefühl der Ganzheit, das das lyrische Ich als eine Form des „Zuhause“ erlebt, denn in Vers 12 wird diese erfahrene Weite der Seele, die durch die stillen Lande fliegt, mit einem „als flöge sie nach Haus“ charakterisiert; nun durch ein Komma von Vers 11 abgesetzt und somit hervorgehoben, da nicht in einer Aufzählung sondern als deutende Beschreibung des Fliegens gedacht. Vers 12 ist der Vers, auf den das ganze Gedicht zu läuft, in dem es seinen Höhepunkt findet, in dem das Gefühl des lyrischen Ichs kulminiert, das sich selbst in der Naturwahrnehmung in seiner Ganzheit wahrzunehmen vermag.

Resumee:

Ein Klassiker der romantischen Lyrik, eines der wohl bekanntesten Gedichte dieser literarischen Epoche und dabei auch ein das Lebensgefühl der Romantik treffend darstellendes Gedicht! Was von aufgeklärten Geistern auseinander gerissen wurde, fügen Romantiker wieder zusammen. Himmel und Erde sind verbunden, die Naturwahrnehmung ist mit der Psyche des Menschen auf das Engste verbunden, hinter der Wirklichkeit gibt es eine Kraft, die über das Beobachtbare hinaus geht. Die Romantiker gehen so weit zu sagen, dass diese Kraft den Menschen zu sich selbst kommen lässt, den Menschen als Ganzheit Mensch sein lässt.

Eichendorffs „Mondnacht“ greift diese Weltsicht der Romantik nicht nur auf, verbindet diese nicht nur mit der Sehnsucht nach Weite (des Geistes, der Wahrnehmung, der gesamten menschlichen Existenz), sondern vermag sogar, dieses Gefühl beim Leser zu erzeugen.

Das Gedicht ist ein Zeugnis der Kraft, die der Dichtung inne wohnt. Sie ist in der Lage, die Wirklichkeit in Sprache zum Singen zu bringen, Erfahrungen, die ein lyrisches Ich in einer konkreten Naturerfahrung macht, in eine Sprache zu fassen, die selbst diese Erfahrung der Ganzheitlichkeit beim Leser auslösen kann oder aber zumindest eine Sensibilität für diese Erfahrungen schafft; eine Sensibilität, die den Menschen in dieser Hinsicht erfahrungsfähig macht.

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1. Das Gedicht ist wohl schon um 1835 entstanden, wurde aber 1837 erstmals veröffentlicht.

Gedichtinterpretation: Clemens Brentano, Sprich aus der Ferne von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.
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Clemens Brentano (1778–1842)

Sprich aus der Ferne (1801)

Sprich aus der Ferne
Heimliche Welt,
Die sich so gerne
Zu mir gesellt.

Wenn das Abendrot niedergesunken,
Keine freudige Farbe mehr spricht,
Und die Kränze still leuchtender Funken
Die Nacht um die schattigte Stirne flicht:

Wehet der Sterne
Heiliger Sinn
Leis durch die Ferne
Bis zu mir hin.

Wenn des Mondes still lindernde Tränen
Lösen der Nächte verborgenes Weh;
Dann wehet Friede. In goldenen Kähnen
Schiffen die Geister im himmlischen See.

Glänzender Lieder
Klingender Lauf
Ringelt sich nieder,
Wallet hinauf.

Wenn der Mitternacht heiliges Grauen
Bang durch die dunklen Wälder hinschleicht,
Und die Büsche gar wundersam schauen,
Alles sich finster tiefsinnig bezeugt:

Wandelt im Dunkeln
Freundliches Spiel,
Still Lichter funkeln
Schimmerndes Ziel.

Alles ist freundlich wohlwollend verbunden,
Bietet sich tröstend und traurend die Hand,
Sind durch die Nächte die Lichter gewunden,
Alles ist ewig im Innern verwandt.

Sprich aus der Ferne
Heimliche Welt,
Die sich so gerne
Zu mir gesellt.

Das Offensichtliche liegt dem lyrischen Ich in Clemens Brentanos 1801 erschienenem Gedicht „Sprich aus der Ferne” viel zu nah. Das Ferne, das nicht Offensichtliche, das Verborgene, die „heimliche Welt” (V. 2) interessieren dieses lyrische Ich viel mehr. Möge diese „heimliche Welt“ einmal mehr zu ihm sprechen! Mit dieser Sehnsucht beginnt das Gedicht; diese Sehnsucht wird am Ende wieder aufgegriffen, indem exakt die gleiche Strophe wiederholt wird. Ein Rahmen, der sieben weitere Strophen umschließt.

Doch unter welchen Bedingungen kann diese Sehnsucht Wirklichkeit werden? Die Konditionalsätze in den Strophen 2, 4 und 6 geben Antwort, wenn auch metaphorisch verschlüsselt:

– Wenn die Sonne untergegangen ist und die Farben der Welt undeutlich werden, verblassen (V. 5f.),

– wenn die Sterne (V. 7f) und der Mond (V 13f.) aufgegangen sind,

– wenn die Sterne am Himmel funkeln (V 15f.) und

– (unheimliches) Dunkel über der Erde liegt, das lyrische Ich im Wald begleitet (V 21–24),

dann kann die „heimliche Welt“ zum lyrischen Ich sprechen. Und dieses „Sprechen“ spricht den ganzen Menschen an, packt ihn bei allen Sinnen. „Wenn“ (V. 5, 13, 21) die Bedingungen ideal sind, dann sieht das Auge nicht die naheliegende Welt im gleißenden Sonnenlicht, sondern das „leis“ (V. 11) sich verströmende Licht der Sterne dringt in das Auge, das Licht aus der „Ferne“ (V. 11). Und damit das Dunkel nicht zu großes „Grauen“ (V. 21) auslöst, scheint der Mond und wie ein leichter Wind „wehet Friede“ (V. 15), ein Friede, der den ganzen Körper erfasst, die Spannungen des Tages abfallen lässt, zu einer körperlich spürbaren Erfahrung wird. Doch vor allem das Sehen und das Hören bilden das Zentrum der metaphorischen Sprache. Die Sinne werden jedoch in einer ganz bestimmten Form angesprochen: Zwar soll die „heimliche Welt“ (V. 1, 33) zum lyrischen Ich sprechen (V. 1, 33), doch dies geschieht in einem Umfeld, dass als „leis[e]“ (V. 11) charakterisiert wird, als „still“ (V. 7), voller an Musik erinnernder Klänge (V. 17f.).

Diese akustischen Wahrnehmungen sind eng an visuelle Formen der Wahrnehmung gebunden, werden in synästhetisch gestalteten Versen sogar direkt miteinander verbunden. Die Farbe muss zum schweigen kommen (V. 6), jene Farbe, die im hellen Licht das Auge erreicht und in der Masse der Reize, die am hellichten Tage das lyrische Ich umgeben, jener heimlichen Welt kaum Resonanzräume bietet. Die „leuchtende[n] Funken“ (V. 7) sind „still“ (ebd.), ebenso die Träne, die den Mond charakterisiert (V. 13) und die Lieder „glänzen“ (vgl. V. 17f.).

Auf der anderen Seite ist das Gedicht, trotz der Dunkelheit, in der es seinen Raum findet, voller visueller Wahrnehmungen: Da sind das „Abendrot“ (V. 5), die „Farbe“ (V. 6), „leuchtende Funken“ (V. 7), eine „schattigte Stirn“ (V. 8), es glänzt (V. 17), es ist dunkel (V. 22f.), „finster“ (V. 25) gar, Lichter funkeln (V. 27), ein „Schimmern“ (V. 28) ist zu sehen, „Nächte“ und „Lichter“ (V. 31) werden unmittelbar miteinander verbunden.

Und in dieser Ganzheitlichkeit, in der das lyrische Ich in diesen Versen angesprochen wird, in dieser Ganzheitlichkeit, in der es „da ist“, präsent, anwesend, lauschend, schauend, staunend, zeigt sich sich die Erkenntnis, die in dieser Dunkelheit gewonnen werden kann, als Gegenpart zur aufgeklärten Erkenntnis, deren Lichtmetaphorik des Tages diejenige der Nacht gegenüber gestellt wird. Während das analytische Denken der Aufklärung das Einzelne in seinen Details wahrnimmt, ist die Einsicht des nächtlich schauenden lyrischen Ichs, entsprechend der Ganzheitlichkeit, mit der es sich ansprechen lässt, eine ganzheitliche, die wahrzunehmen vermag, dass „alles […] freundlich verbunden“ (V. 29) ist, das Trost und Trauer einander verwandt sind (V. 30), dass „alles […] ewig im Innern verwandt“ (V. 32) ist.

Diese Wahrnehmung der Welt aber ist keine, die ihre ganze Kraft im Verstande alleine entfalten kann, sie will erlebt, gefühlt werden. Die Einsicht, die das lyrische Ich aus früheren Erlebnissen genau dieses Zustandes, dieser Stimmung gewonnen hat, geht über den Verstand hinaus, ergreift den ganzen Körper, ist ein Wiegen und Wogen, das die Sinnlichkeit mit dem Verstand vereint. Diese Bewegung der Ganzheitlichkeit, die sich dem lyrischen Ich gleichzeitig aber nicht in der Klarheit des Tageslichtes zeigt, mag der Grund für das gewählte, wechselnde, dem Leser nicht leicht zugängliche, Vermaß sein, das in den Langstrophen 2, 4, 6 und 8 aus vierhebigen Daktylen und Trochäen, in den Kurzstrophen aus zweihebigen Daktylen und Trochäen gebildet ist. Dass dieses Metrum kein Zufall ist, was ja durchaus der Fall sein könnte, zeigt sich in der Konsequenz, mit der es durch alle Strophen durchgehalten wird, was angesichts der Kompliziertheit des Metrums kein Zufall sein kann. Dies sei hier beispielhaft an den ersten zwei Strophen gezeigt (betonte Silben sind hier fett dargestellt):

Sprich aus der Ferne (Daktylus, Trochäus mit weiblicher Kadenz)
Heim-lich-e Welt, (Daktylus; Trochäus mit männlicher Kadenz)
Die sich so gerne
Zu mir gesellt.

Wenn das A-bend-rot nie-der-ge-sunk-en, (Trochäus, Daktylus, Trochäus mit weibl. Kadenz)
Kei-ne freudi-ge Far-be mehr spricht, (Trochäus, Daktylus, Trochäus, mit männl. Kadenz)
Und die Kränze still leuch-ten-der Funken
Die Nacht um die schat-tig-te Stirne flicht:

Das Gedicht entspringt dem Willen des Dichters, eine Situation zu gestalten und ist deshalb formal bewusst gestaltet. Doch anders als in Balladen, wird hier keine Geschichte erzählt, anders als in Gedankenlyrik werden keine philosophischen, religiösen oder weltanschaulichen Fragen reflektiert, sondern eine Stimmung dargestellt, in der das Objektive (die Nacht, der Sternenschein, das Mondlicht…) von subjektiven Empfindungen durchdrungen und von diesen in einen über-objektiven Zusammenhang hinein sogar „aufgelöst“. Und diese Subjektivität drückt sich in der metaphorischen Sprache aus, zu der Lesende einen subjektiven Zugang finden müssen, soll der in dem Stimmungsgedicht enthaltene Funke auf ihn überspringen.

Doch auch damit ist es noch nicht getan. Die letzte Strophe schließt den Rahmen, greift den Wunsch wieder auf, dass die „heimliche Welt“ (V. 2) „aus der Ferne“ (V. 1) zum lyrischen Ich sprechen möge. Und so stellt das Gedicht nicht die Stimmung selbst dar, die in ihr doch beschrieben wird, sondern ist Ausdruck nach der Sehnsucht, dass sich diese Stimmung wieder einstelle. Das Gedicht reflektiert auf die Ursachen („Wenn“), aus denen sich die Stimmung ergibt („dann“), ist eine Art Bedienungsanleitung, unter welchen Bedingungen sich das romantische Gefühl und die Erfahrung des „Alles ist freundlich wohlwollend verbunden“ (V. 29) einstellt.

Das lyrische Ich hat diesen Zustand erfahren; in diesen Zustand sehnt es sich zurück und lädt die Lesenden dazu ein, sich mit ihm und doch für sich selbst auf den Weg zu dieser Erfahrung zu machen, die die Welt in ihren Tiefendimensionen erschließt, die Augen, das Ohr, das ganze Fühlen des Menschen auf diese Tiefendimensionen hin einstellt und diese für die „heimliche Welt“ (V 2, 34) öffnet.

Clemens Brentano hat mit „Sprich aus der Ferne“ ein programmatisch für den Weltzugang der Romantik stehendes Gedicht geschaffen, das in seiner komplexen Verwobenheit von Inhalt und Form selbst die Ganzheitlichkeit abbildet, die es ansprechen,  die es wecken und ausdrücken will. Diese Ganzheitlichkeit des Gedichtes macht dieses Gedicht zu einem meisterhaften Kunstwerk, das die Möglichkeiten des sprachlichen Ausdrucks zur Zeit seiner Entstehung umfassend nutzt und sie in seiner Zeit auch an die Grenzen des Ausdrückbaren heranführt. Und dort, wo diese Grenze des Ausdrückbaren erreicht ist, beginnt der „leis[e]“ (V. 11), glänzend „klingender“ (V 17f.), „freundlich[e]“ (V. 26) „schimmernde[…]“ (V. 26, 27) Erfahrungsraum, der das lyrische Ich schweigend staunend in die Tiefendimensionen der Wirklichkeit, in die schweigende Faszination angesichts der Wirklichkeit eintauchen lässt.

Diese Interpretation ist eine mögliche. Wenn Sie andere Gedanken zu dem Gedicht haben, andere Ideen, etwas vertiefen oder ergänzen wollen, würde ich mich sehr freuen, wenn Sie die Kommentarfunktion zu diesem Beitrag nutzen würden.

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Gedichtinterpretation: Joseph von Eichendorff, Das zerbrochene Ringlein (In einem kühlen Grunde) von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.
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Joseph von Eichendorff (1788–1857)
Das zerbrochene Ringlein

In einem kühlen Grunde
Da geht ein Mühlenrad,
Mein’ Liebste ist verschwunden,
Die dort gewohnet hat.

Sie hat mir Treu versprochen,
Gab mir ein’n Ring dabei.
Sie hat die Treu’ gebrochen,
Mein Ringlein sprang entzwei.

Ich möcht’ als Spielmann reisen
Weit in die Welt hinaus,
Und singen meine Weisen,
Und gehn von Haus zu Haus.

Ich möcht’ als Reiter fliegen
Wohl in die blut’ge Schlacht,
Um stille Feuer liegen
Im Feld bei dunkler Nacht.

Hör ich das Mühlrad gehen:
Ich weiß nicht, was ich will -
Ich möcht am liebsten sterben,
Da wär’s auf einmal still!

Ein Mühlrad rauscht gleichmäßig, angetrieben von einem fortlaufend fließendem Bach. (V2) So beginnt Joseph von Eichendorffs Gedicht „Das zerbrochene Ringlein“ und es scheint fast, als habe Eichendorff dieses Bild eines Mühlrades als formalen Rahmen des Gedichtes gesetzt: Gleichmäßig strömen die dreihebigen Jamben durch die 20 Verse, die in Vierergruppen auf fünf Strophen aufgeteilt sind, gleichmäßig wird der Kreuzreim verwendet. Doch bereits in der ersten Strophe bricht sich der Reim der Verse 2 und 4, erklingt ein unreines Reimpaar, wenn auf „Mühlenrad“ „hat“ reimt. – Das gleichmäßige Drehen des Mühlenrades, der, im Gedicht freilich nicht genannte, aber wohl mitzudenkende, gleichmäßige Fluss des Bachs, werden als etwas „Gebrochenes“ zur Sprache gebracht, denn dieser Anblick ist für das lyrische Ich mit der Erinnerung an „mein Liebste“ (V3) verbunden, von der er sich verraten fühlt, denn „Sie hat die Treu gebrochen” (V7).

Nun blickt das lyrische Ich auf den Ort, an dem die Geliebte einst wohnte, erinnert sich des Treuebruchs und der Ring, der in seiner geschlossenen, kreisförmigen Gestalt ein Symbol für das Unzerbrochene, das Vollkommene, das Ewige ist, „sprang entzwei“ (V8).

Was tun in ein solcher Situation? Das lyrische Ich überlegt: Will er ein Spielmann sein, der durch die Lande reist (V9)? Oder vielleicht ein Reiter, der sich in das Getümmel der Schlacht stürzt? Auch wenn die Überlegungen in den Strophen 3 und 4 mit einem Punkt enden, so sind es doch auch Fragen, ob einer dieser Wege, die in die Ferne führen, weg von den Orten, an denen der Anblick der Mühle die schmerzliche Erinnerung immer wach hält, dem Leid des lyrischen Ichs ein Ende setzen kann.

Die letzte Strophe, in der das lyrische Ich den Klang des Mühlrads als Auslöser der Gedanken, die in dem Gedicht geäußert werden, wieder aufgreift, gibt Antwort: Das lyrische Ich ist zu einer Antwort auf die Frage nicht fähig, erkennt vielleicht, dass auch die Flucht die Erinnerung nicht tilgen wird. Und so bekommt das Mühlenrad aus V2 in Strophe 5 eine symbolische Bedeutung. Es steht für die ständig sich aufdrängende Erinnerung, für die melancholisch geprägte Entscheidungsunfähigkeit, die mit dieser Erinnerung verbunden ist, für das gleichmäßig das ganze lyrische Ich durchdringende und bestimmende Leiden an der zerbrochenen Liebe, für den Teufelskreis, in den dieses Leiden das lyrische Ich gezogen hat. Das Mühlrad wird zum Rad, auf das das lyrische Ich aufgespannt ist, wie es die Opfer mittelalterliche Justiz waren, die gerädert wurden. Das lyrische Ich fühlt sich „wie gerädert“. Wir kennen diesen Ausspruch bis heute, der bisweilen genutzt wird, wenn Menschen sich müde, aller Energie beraubt oder depressiv fühlen. – Das ist große Kunst: Nicht zu sagen, dass man sich gerädert fühlt, sondern einen scheinbar konkreten Gegenstand zu nehmen, der unter der Hand mit ambivalenten, letztlich nicht völlig auflösenbaren Bedeutungen verbunden wird.

Ja, das lyrische Ich muss sich eingestehen, dass es nicht weiß, was es angesichts des Lärms, den das Mühlrad erzeugt – wohl mehr innerlich, als Ankerpunkt der Erinnerung – eigentlich will. Und so greift es zur finalen Phantasie des Sterben-Wollens, denn dann „wär’s auf einmal still!“ (V20). Ein Ausrufezeichen, gepaart mit dem Wort „still“ (V20) beschließen das Gedicht und bringen die Sehnsucht des lyrischen Ichs auf den Punkt, die ein wenig vereinfacht mit einem „Ich will endlich meine Ruhe haben“ zusammengefasst werden kann. „Still!“, ihr Gedanken, Erinnerungen, Gefühle, Seelenschmerzen, schweigt endlich. „Still!“

Dieses „Still!“ ist aber auch ein Appell an die eigenen Gedanken, an die eigenen Fluchtwünsche, die in den Strophen 3 und 4 zum Ausdruck kommen. In Strophe 3 ist es die Flucht in die Heimatlosigkeit des Spielmanns, der, berufsbedingt, kaum in die Lage kommen wird, sich weiteren tiefen menschlichen Beziehungen stellen zu müssen, nach dem er einmal so verletzt wurde, wie das lyrische Ich des Gedichts.

Und auch das Soldatenleben, wie es in Strophe 4 imaginiert wird, ist ein unruhiges, unstetes Leben. Todesgefahr begleitet dieses Leben. Hier taucht der Todeswunsch schon indirekt auf, der dann in Strophe 5 direkt ausgesprochen wird.

Das Vergessen wird so nicht erreicht. Das lyrische Ich sehnt sich letztlich nach Erlösung. Für diese Erlösung steht das „still!“ als letztes Wort des Gedichts.

Eichendorffs „Das zerbrochene Ringlein“ ist Ausdruck der hohen Kunst der Lyrik: Inhalt und Form sind ineinander verwoben, spiegeln sprachmächtig und doch in einfachen Worten eine ganze Seelenlage in 20 kurzen Versen wider, die auch einen heutigen Leser in sich hinein ziehen können.

Das so einfach wirkende Gedicht ist komplex. Und auch die gerade noch unterstellten „einfachen Worte“ wirken nur einfach, denn zumindest im ersten Vers taucht mit der Formulierung „In einem kühlen Grunde“ gehobene Sprache auf. Gemeint ist ein kühles Tal, in der die Mühle steht. Und selbst dieses Bild, das „kühl“ und „Grunde“ kombiniert, kann, so sehr es als Ortsbeschreibung daher kommt, bereits als Zusammenfassung der Gefühle des lyrischen Ichs betrachtet werden. Vom „kühlen Grunde“ ist es nicht weit zur inneren Kühle, die jemand verspürt, der am Abgrund steht oder aus der Tiefe des Tals den Blick nur bis zu dessen Begrenzungen schweifen lassen kann und so keinen Horizont sieht, keine Perspektive für das eigene Leben mehr erkennen kann, eine Vorausdeutung, die aber erst vom Ende des Gedichtes her zu erkennen ist. Und so schließt sich das „Rad“ dieses Gedichtes, so treten Ende und Anfang das Gedichts in Verbindung und bilden wohl eine der schönsten, traurigsten und nachvollziehbarsten Dichtungen über das so oft besungene Thema des Leidens an zerbrochener Liebe. Und entsprechend wurde das Gedicht auch rezipiert: Heute ist es als Volkslied bekannt.

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Wer der „Deutschstunde“ auf Twitter folgt (in der Twittersprache heißt das „followed“), bekommt immer wieder zwischen all den anderen Meldungen (Tweets) kurze Hinweise, in denen es um Fragen der Rechtschreibung geht, um Grammatik und Ausdruck. Außerdem gibt es Links zu Beiträgen, die für alle interessant sein können, die sich für deutsche Sprache und Literatur interessieren.

Eine kleine Besonderheit ist, dass in dieser „Twitter Timeline“ auch Fotos auftauchen, die ich immer dann mache, wenn mir irgendwo in der Öffentlichkeit etwas auffällt, das mit Sprache zu tun hat. Dabei interessiert mich, welchen sprachlichen „Sünden” wir in unserer Umgebung tagtäglich ausgesetzt sind. – Ich finde es spannend, mit einem solch forschenden Blick durch die Stadt zu gehen; vielleicht bin ich da nicht der einzige.

Ziel des Projekts ist es nicht, als der ständig korrigierende Lehrer durch das Netz zu laufen. Ziel ist es auch nicht, die Tweets anderer nach Rechtschreibfehlern zu durchforsten und sie dann in einer Antwort an die betreffenden Personen zu korrigieren. Es gibt jemanden bei Twitter, der macht solche Korrekturen. Ich bin es nicht. Nach wie vor bin ich der Überzeugung, dass sich die Fähigkeiten im Umgang mit Sprache Schritt für Schritt und dennoch kontinuierlich entwickeln, so sich jemand der (Schrift)Sprache wirklich aussetzt, in dem zum Beispiel viel gelesen und geschrieben wird.

Das Ziel des Projekts „Deutschstunde“ auf Twitter ist zunächst einmal ein vielleicht überraschend egoistisches: Mir dient dieses Projekt als Motivationshilfe, meine Fühler wirklich in dem Maße auf Sprache und Literatur hin ausgerichtet zu halten, wie ich mir das für mich wünsche.

Das zweite Ziel besteht darin, interessierten Twitternutzern Anregungen aus meinem wachsenden Fundus rund um Sprache und Literatur zu geben. Zumindest die Sensibilität für sprachliche Phänomene und im Umgang mit Literatur soll da unterstützt werden. Vielleicht wächst sie bei dem einen oder anderen mithilfe dieser Tweets auch noch ein wenig.

Das Interesse für einen solchen Twitter-Stream ist da. In weniger als 24 Stunden haben sich 18 Twitterer entschieden, dass sie diesem Account folgen wollen.

Ich hoffe, dass „Deutschstunde“ auf Twitter dabei keine Einbahnstraße bleibt, auf der ich mit Inhalten hausieren gehe, sondern dass sich dieses Projekt dahin entwickelt, dass über sprachliche Phänomene via Twitter diskutiert wird, dass Fragen gestellt werden etc.

Außerdem kann diesem Account natürlich auch gerne von Schülerinnen und Schülern gefolgt werden, solchen, die ich unterrichte genauso wie solchen, die ich nicht unterrichte. Und in diesem Rahmen können durchaus auch Fragen an mich gestellt werden, denn wenn ich auf konkrete Fragen Antworten suche, oft muss ich sie tatsächlich erst suchen, bin ich doch alles anderes als „Mr. Allwissend“, lerne ich selbst in der Regel eine ganze Menge dabei.

Noch aber steht das Projekt, dessen „Basislager“ im Netz dieses Blog herrlarbig.de ist, ganz am Anfang. Als „Basislager“ wird es im Blog auch (weiterhin) längere Beiträge zu Themen rund um Sprache und Literatur geben, die auf Twitter dann natürlich als Links auftauchen. Ich weiß, dass solche Beiträge durchaus gelesen werden, denn die meist gelesenen Beiträge hier sind Beiträge, in denen literarische Werke im Zentrum stehen.

Ich bin neugierig, wie sich dieses Projekt „Deutschstunde“ auf Twitter entwickeln wird. Dabei werde ich in diesem Rahmen die klassische Twitterfrage „What are you doing“ (Was machst du gerade) nicht beantworten, sondern mich tatsächlich alleine auf die Inhalte konzentrieren. Dabei kann sich der Charakter dieser Twitter-Timeline  „Deutschstunde“ aus dem Hause herrlarbig.de im Laufe der Zeit auch ändern. Dies wird die Zeit dann aber zeigen, das kann ich heute nicht voraussehen.Ähnliche Beiträge:

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• herrlarbig jetzt auch hören
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Auf den ersten Blick sind es „kleine Welten“, die aus den 214 Seiten sprechen wollen. Diese „kleine Welten“ aber führen in die Tiefen des Lebens einer Frau, die ihre letzten zehn Jahre bettlägrig im Düsseldorfer Nelly-Sachs-Haus verbrachte – und somit in die Tiefe überhaupt. Es öffnen sich Dimensionen, die alleine die Lyrik zu erfassen vermag. Manchmal reichen vier oder fünf Zeilen: „Die Rose / vertraut sich / ihren Dornen an / sie lassen sie nicht / im Stich“ (Vertrauen II, S. 53).

Sicher gehört der Name Rose Ausländer nicht in das Repertoire an Allgemeinwissen, das in die Breiten der Bevölkerung vorgedrungen ist. Paul Celan kennt man vielleicht noch (Todesfuge), aber schon Nelly Sachs, die immerhin den Literaturnobelpreis des Jahres 1966 bekam, ist weitgehend in Vergessenheit geraten. Und dennoch: Rose Ausländers Werk liegt als Taschenbuch vor und lohnt, zumindest für alle, die Lyrik als etwas Wunderbares zu begreifen vermögen, der Lektüre. Bei dieser Lektüre ist „Kein Augenblick verloren“ (Nicht verloren, S. 210).

Rose Ausländer, Schweigen auf deinen Lippen. Gedichte aus dem Nachlaß, Frankfurt (Fischer), 2001 (3. Auflage – zuerst 1994).

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In diesem Beitrag finden sich zahlreiche Links auf Seiten, die hier verwendete Begriffe näher erklären oder erwähnte Schriften zugänglich machen, die gemeinfrei vorliegen. Damit versuche ich hier konsequent die Hyptertextstruktur des Internets zu nutzen: Begriffe, die erklärt werden müssen und bereits an anderer Stelle angemessen erläutert werden, werden hier nicht im Detail dargestellt: Einerseits soll so der Umfang des Artikels im erträglichen Maße gehalten werden und andererseits wird so der ständige Bezug auch des Wissens, an dessen Konstruktion ich mich beteilige, auf bereits vorhandenes Wissen in der Form des Beitrags widergespiegelt.

Der Mensch solle den Mut haben, sich des eigenen Verstandes zu bedienen, schrieb Imanuel Kant 1784, zwei Jahre vor dem von vielen Forschern als Enddatum der Sturm-und-Drang-Epoche in der Literatur angenommenen Aufbruch Goethes zur Italienreise am 03. September 1786.

Kant, der oft als Begründer der Aufklärung gesehen wird, fasst in seiner Schrift in Wirklichkeit die Phänomene zusammen, im 17. und 18. Jahrhundert die gesamte Gesellschaft veränderten und das Ende des Feudalismus einleiteten.

Die Ratio, also die Vernunft, wird zum obersten Prinzip der Welterkenntnis und des Handelns in der Welt erhoben.

Der mit der Renaissance und dem Humanismus angestoßene Prozess der Entdeckung des Individuums wird hier konsequent weiter gedacht, was auch zur Folge hatte, dass die Empirie und und ein mechanistisches Weltverständnis die Oberhand gewannen.

Descartes hatte die Grundlage dieses Weltbildes, das von ständigem rationalen Zweifel gegenüber angenommenen Selbstverständlichkeiten des überlieferten Weltbildes geprägt war, bereits 1641 in dem berühmten Satz „Cogito, ergo sum“ zusammengefasst.

Es entwickelte sich eine „vernünftelnde“ Geisteshaltung, die sich in der theoretischen Beschäftigung mit Literatur vor allem in Gottscheds „Versuch einer critischen Dichtkunst“ ausdrückte und aus heutiger Sicht zu seltsam leblos wirkenden Gedichten und Theaterstücken führte.

Als Kant 1784 seinen berühmten Aufklärungstext schreibt, haben einige damals zwanzig bis dreißig Jahre alte Intellektuelle längst begonnen, einer Rationalität den Kampf anzusagen, die den Menschen nicht als ganzes Individuum wahrnimmt, das neben dem Verstand auch Gefühle und Leidenschaften als schaffende Kräfte in sich trägt. – So sehr die Epoche des Sturm-und-Drangs oft als eine Gegenbewegung zur Aufklärung gesehen wird: Im Grunde wird erst hier die gesamte Dimension der Schaffenskraft des Individuums über die Rationalität hinaus aufgeklärt.

An die Stelle des rein rationalen Denkers wird das Genie gesetzt, jenes Individuum, das aus sich selbst heraus mögliche Welten schafft.

Doch zunächst wurde das Genie nur beschrieben, wurden Autoren im Rückblick mit dem Attribut des Genies versehen, wie z.B. Shakespeare.

Der erste Autor, der den Geniegedanken für sein Werk fruchtbar machte, war Johann Wolfgang Goethe. Erich Trunz schreibt in seinem nach wie vor hervorragendem Kommentar der Hamburger Ausgabe der Werke Goethes:

„Für Goethe, den schöpferischen Künstler, verschmolz die Genielehre mit der Ich-Erfahrung. Er, als erster, stellt dar, wie dem Genie zumute ist. Während jene [Theoretiker] das Wesen des Genies beschreibend faßten, faßte er es dichtend.“¹

Ihren Niederschlag fand dieser Ausdruck des Genies bei Goethe in den großen Hymnen.

„Sie waren selbst überstömend kraftvoll, waren neu, einmalig, eigenartig, innerlich notwendig. In ihnen gipfelt die Geniebewegung des 18. Jahrhundert.“²

Einer dieser Hymnen ist Goethes „Prometheus“.

Dieses Gedicht kann als eines gesehen werden, in dem das Programm des Sturm-und-Drangs zum Ausdruck kommt – ein Gedicht, das nicht nur das Lebensgefühl des Genies zeigt, sondern auch als Gedicht in einer solchen Form und mit einer solchen Aussage nie vorher dagewesen ist.

Johann Wolfgang Goethe

Prometheus

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p style=”text-align: center;”>Bedecke deinen Himmel, Zeus, Mit Wolkendunst! Und übe, Knaben gleich, Der Disteln köpft, An Eichen dich und Bergeshöhn! Mußt mir meine Erde Doch lassen stehn, Und meine Hütte, Die du nicht gebaut, Und meinen Herd, Um dessen Glut Du mich beneidest.

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p style=”text-align: center;”>Ich kenne nichts Ärmeres Unter der Sonn als euch Götter. Ihr nähret kümmerlich Von Opfersteuern Und Gebetshauch Eure Majestät Und darbtet, wären Nicht Kinder und Bettler Hoffnungsvolle Toren.

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p style=”text-align: center;”>Da ich ein Kind war, Nicht wußte, wo aus, wo ein, Kehrte mein verirrtes Aug Zur Sonne, als wenn drüber wär Ein Ohr zu hören meine Klage, Ein Herz wie meins, Sich des Bedrängten zu erbarmen.

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p style=”text-align: center;”>Wer half mir wider Der Titanen Übermut? Wer rettete vom Tode mich, Von Sklaverei? Hast du’s nicht alles selbst vollendet, Heilig glühend Herz? Und glühtest, jung und gut, Betrogen, Rettungsdank Dem Schlafenden dadroben?

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p style=”text-align: center;”>Ich dich ehren? Wofür? Hast du die Schmerzen gelindert Je des Beladenen? Hast du die Tränen gestillet Je des Geängsteten?

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p style=”text-align: center;”>Hat nicht mich zum Manne geschmiedet Die allmächtige Zeit Und das ewige Schicksal, Meine Herren und deine?

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p style=”text-align: center;”>Wähntest du etwa, Ich sollte das Leben hassen, In Wüsten fliehn, Weil nicht alle Knabenmorgen- Blütenträume reiften?

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p style=”text-align: center;”>Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei, Zu leiden, weinen, Genießen und zu freuen sich, Und dein nicht zu achten, Wie ich.

Sechsundfünfzig unregelmäßige Verse, ohne Reime: Schon die äußere Form des von Johann Wolfgang Goethe 1773 verfassten Gedichts drückt die Unabhängikeit eines leidenschaftlichen Ichs aus. In der Überschrift bekommt dieses Ich einen Namen: Prometheus. Schon im Titel ist der Hinweis auf die sprechende Person gegeben, wie es in „Rollengedichten“ oft der Fall ist.

Goethe greift in diesem Gedicht, so neu diese Art von Gedichten in seiner Zeit auch war, den Mythos eines griechischen Halbgottes auf. Dieser Mythos, der freilich in unterschiedlichen Formen vorliegt, erzählt, wie Prometheus Menschen aus Ton formt und diesen das Feuer (=Kultur) bringt, obwohl Zeus damit überhaupt nicht einverstanden war.

Zur Strafe wird Prometheus an den Kaukasus geschmiedet. Er wird später befreit und macht Karriere am göttlichen Hofe, als Berater der Götter. Doch von Strafe ist in dem Gedicht noch nichts zu spüren. In dem Gedicht ist Prometheus auf dem Gipfel seines schöpferischen Erfolges und wendet sich direkt an Zeus (V 1), den er verhöhnt und seine Selbstständigkeit hervorhebt (V  1–12). Prometheus sieht sich als Schöpfer, dem die Götter die Erde nicht streitig machen können (V 6f) und der die Glut des Feuers besitzt, die er gegen den Willen der Götter den Menschen als wichtige Voraussetzung der Entwicklung der Kultur zu Verfügung stellen wird. Diese Glut (V 11) bereits kann im Kontext des Geniegedankens als Teil des leidenschaftlichen Glühens des Genies verstanden werden, dass eigenständig, aus sich selbst heraus schaffend ist (V 31f: „Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz?“) , neues auf die Welt bringt, im Falle Prometheus’ Menschen (V 50). Jenes „Glühen“ taucht im Gedicht auch an anderer Stelle zwei Mal auf (V 32; V 33) und beschreibt das Genie als Menschen, dessen Herz vor Leidenschaft und Schaffenskraft glüht.

Die langsame und beständig sich von der ihr zur Verfügung stehenden Energiequelle nährende Glut wird hier dem Feuer vorgezogen. Das Genie ist kein brennender, er ist ein glühender Mensch.  Und die Energiequelle ist in diesem Hymnus das Selbst (V 32), das Ich (auch in Formen von „mein“, die einen Besitzanspruch formulieren – V 6; 8; 10; 12; 13; 20; 21; 24; 25; 27; 29; 31; 36; 41; 46; 50; 51; 52; 56), das eigenständig, von göttlichen Vorgaben unabhängige Individuum. Der Vorwurf Prometheus’ an die Götter ist schon ein Vorklang an die Religionskritik, die im 19. Jahrhundert von Ludwig Feurbach und Karl Marx ausformuliert wird, aber in der Aufklärung und im Geniegedanken seine Vorläufer hat.

Prometheus sagt, dass er nichts ärmeres kenne als die Götter (V 13f), die von der Verehrung der Menschen lebten (V 15–17), die als Kinder, Bettler und „hoffnungsvolle Tohren“ (V 18f) bezeichnet werden. Hier klingt auch an, dass Goethe und der Sturm und Drang eben keine Gegenbewegung zur Aufklärung sind, sondern deren Erwachsene. Kinder und Bettler stehen hier für unaufgeklärte Menschen für „Tohren“, die in ihrer Unselbstständigkeit und Armut das eigene Heil auf die Götter projizieren (später von Feuerbach in der Projektionstheorie näher ausgearbeitet) und nicht einsehen, dass die Rettung vom Tod und aus der Sklaverei die Leistung des eigenständig denkenden und aktiven Menschen ist, der sich gegen das Unrecht im Namen der Götter erhebt (V 27–49 später in der Marx’schen Religionskritik mit revolutionären Zielen theoretisch ausgearbeitet). Vom Umfang steht der Angriff an die Götter im Zentrum des Gedichtes, damit zuletzt das schöpferische Ich des Prometheus’ selbst ins Zentrum rücken kann, wie es sich in der letzten Strophe ausdrückt (V 50–56), die ihren Gipfel im letzten, nur aus zwei Worten bestehenden Vers „Wie ich.“ (V 56) erreicht. Das Genie ist ein Mensch, der aus sich selbst Welten und Weltbilder schafft, er prägt das Denken und die Weltsicht von Menschen. – Und so lautet das letzte Wort des Gedichtes dann auch „Ich“.

Doch dieses „Ich“ ist kein auf sich selbst bezogenes, so wenig es sich noch von den vorgegebenen Gedanken seiner Gesellschaft, von Kreativität und Schöpferkraft  verhindernden, nicht weiter hinterfragten „Selbstverständlichkeiten“, von seiner schaffenden Tätigkeit abhalten lässt. Hier erscheint in der Literatur der Mensch, der sich von seinem überlieferten Gott abwendet, der die Theodizeefrage in eine Ablehung Gottes überführt: „Wer rettete vom Tode mich / Von Sklaveri?“ (V 29) und Hast du die Schmerzen gelindert / Je des Beladenen?/ Hast du die Tränen gestillet / Je des Geängsteten?“ (V 37–40).

Das Werden des Genies wird hier in den thematisch gleichen Kontext gestellt, dem sich Menschen nach der großen Pest in den Jahren 1347 bis 1353 und auch nach dem großen Erdbeben von Lissabon und dem ihm folgenden Tsunami 1755 ausgeliefert waren. Es gibt Kulturhistoriker, die einen direkten Zusammenhang der hier genannten Katastrophen und der der Veränderung des Selbstbildes der Menschen in Europa sehen. Mir scheint eine Annahme solcher Zusammenhänge sehr plausibel.

„Prometheus“ ist also mehr als nur eine Beschreibung des Empfindens und Selbstbildes eines Genies. Das Gedicht kann vielmehr als eine hochgradig verdichtete Darstellung mit der Entdeckung des Ich-Bewusstseins der Menschen in Europa einhergehender geistesgeschichtlicher Veränderungen und deren Folgen gelesen werden. Und am Ende steht das selbstbewusste „Ich“ und formt Menschen nach seinem Bilde (V 50f).

Heute gelesen kommt das Gedicht fast wie ein prophetischer Text vor, in dem der Geniegedanke bis zum Ende durchdacht wurde. Ob Goethe es so gemeint hat, wie ich das Gedicht heute lese, halte ich für unwahrscheinlich, aber als Leser erlaube ich mir die Assoziation, dass die Versuche der „Verbesserung des Menschen“ im 20. und 21. Jahrhunderts durchaus mit dieser letzten Strophe des „Prometheus“ im Sinne eines rezeptionsästhtetischen Ansatzes in Verbindung gebracht werden können.

Und dann tauchen im Kontext der geschichtlichen Entwicklungen seit dem Entstehen des Gedichtes dunkle Schatten auf, die sich auf ein Genieverständnis legen, das alleine die Schaffenskraft des Individuums ins Zentrum stellt, sodass zuletzt darüber diskutiert wird, ob es erlaubt sein könne, Menschen nach dem Bilde der lebenden Menschen zu schaffen, zu designen und entsprechende Bemühungen in der Genforschung zu unternehmen.

Das bis zum Geniegedanken gesteigerte Selbstbewusstsein des Menschen führt zum „Homo Faber“, dem haltlosen, nur noch machenden Menschen, mit wiederum verdrängten Gefühlen und Leidenschaften, die der Sturm und Drang doch als Kräfte erwecken wollte, die den Menschen erst vollständig machen, da er eben nicht nur Vernunft ist.

Und hier kommt die andere, in „Prometheus“ nicht angesprochene Seite des Geniegedankens der Stürmer und Dränger ins Spiel, die von Goethe im Hymnus „Ganymed“ gestaltet wird.

Johann Wolfgang Goethe

Ganymed

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p style=”text-align: center;”>Wie im Morgenglanze Du rings mich anglühst, Frühling, Geliebter! Mit tausendfacher Liebeswonne Sich an mein Herz drängt Deiner ewigen Wärme Heilig Gefühl, Unendliche Schöne!

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p style=”text-align: center;”>Daß ich dich fassen möcht In diesen Arm!

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p style=”text-align: center;”>Ach, an deinem Busen Lieg ich, schmachte, Und deine Blumen, dein Gras Drängen sich an mein Herz. Du kühlst den brennenden Durst meines Busens, Lieblicher Morgenwind! Ruft drein die Nachtigall Liebend nach mir aus dem Nebeltal.

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p style=”text-align: center;”>Ich komm, ich komme! Wohin? Ach, wohin?

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p style=”text-align: center;”>Hinauf! Hinauf strebts. Es schweben die Wolken Abwärts, die Wolken Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! In eurem Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts an deinen Busen, Alliebender Vater!

Was für anderer Ton, den Johann Wolfgang Goethe im Frühjahr 1784 in dem Gedicht „Ganymed“ anschlägt. Lag es womöglich an der Jahreszeit. Während „Prometheus” im Herbst entstand – und herbstliche Gedanken widerspiegelt, Gedanken von Menschen, die sich den unfreundlichen Kräften der Natur im Winter gegenüber sehen? – klingt hier nun die Faszination über das hereinbrechende Frühjahr an.³

Wie auch im Brief vom 10. Mai im ersten Buch des Briefromans „Die Leiden des jungen Werther“, den Goethe ebenfalls im Jahre 1774 veröffentlichte, steht im Ganymed die Gotteserfahrung in der Natur im Zentrum.

Im „Werther“ heißt es:

„Ich könnte jetzt nicht zeichnen, nicht einen Strich, und bin nie ein größerer Maler gewesen als in diesen Augenblicken. Wenn das liebe Tal um mich dampft, und die hohe Sonne an der Oberfläche der undurchdringlichen Finsternis meines Waldes ruht, und nur einzelne Strahlen sich in das innere Heiligtum stehlen, ich dann im hohen Grase am fallenden Bache liege, und näher an der Erde tausend mannigfaltige Gräschen mir merkwürdig werden; wenn ich das Wimmeln der kleinen Welt zwischen Halmen, die unzähligen, unergründlichen Gestalten der Würmchen, der Mückchen näher an meinem Herzen fühle, und fühle die Gegenwart des Allmächtigen, der uns nach seinem Bilde schuf, das Wehen des Alliebenden, der uns in ewiger Wonne schwebend trägt und erhält…“

Wie in „Ganymed“ (V 1–19) wird hier die Faszination an der Natur mit Göttlichem verbunden. Doch in „Ganymed“ geht Goethe noch weiter. In nur 32 Zeilen, wiederum reimlos und unregelmäßig, kommt der ebenfalls der griechischen Mythologie entstammende Hirtenknabe Ganymed zu Wort. Als Hirte ist er der Natur verbunden, doch wurde er im Mythos von Zeus entführt, der ihn auf dem Olymp als Mundschenk haben wollte.

In Goethes Ganymed sind diese beiden Seiten, die Verbundenheit mit der Natur und das Streben nach oben: „Hinauf, hinauf strebt’s“ (V 22), anzutreffen.  Mag auch mit „Alliebender Vater!“ im letzten Vers (V 32) eine Gottheit stehen, so erreicht dieses Gedicht seinen Höhepunkt schon in V 29, in jenem mit höchstem Sprachgefühl verfassten „Umfangend umfangen“.

In unnachahmlicher Präszision beschreibt Erich Trunz diesen Vers:

„Das Fassen und Kommen der vorhergehenden Verse mündet in das Umfangend, das Anglühen, Drängen, Rufen Gottes kommt zur Ruhe in der zweiten Hälfte des Verses, dem Umfangen, das freilich in seiner passivischen Form nicht mehr die handelnde Bewegung ausdrückt, sondern ihr Ziel, ihren Ertrag; den Zustand des Ich, das von der nahenden Gottheit sich nun umschlossen und getragen fühlt. Der endgültige Zustand, auf den das ganze Gedicht sich hinbewegt, die wahre Nähe zum Göttlichen, ist vom Menschen her ausgesprochen in einer Verknüpfung der aktivischen mit der passivischen Form.“⁴

Ist der Mensch in „Prometheus“ der Gottheit gegenüber in einer anklagenden Position, die von erfahrenem Leid ausgehend der Gottheit seine eigene Schöpferkraft gegenüberstellt und so aus der Passivität des Leidens heraus tritt, zum aktiv gestaltenden Genie wird, so sieht es in „Ganymed“ ganz anders aus. Hier wird der Mensch von der Schönheit der Natur ergriffen, die den Menschen schmachten (V 12) lässt, in ihm ein Drängen und Brennen auslöst (V 14f) und aktiv das Streben zur Gottheit mit sich bringt, bei dem sich Aktivität und Passivität („Umfangend umfangen!“ [V 29]) miteinander vereinen, in dem sich – und hier wird der Geniegedanke wieder unmittelbar greifbar – die Gottheit so sehr mit Menschen vereint, dass der Mensch in seinem Streben mit der Gottheit vereint wird.

Und genau diese Vorstellung wird, wenn auch nicht mehr dem Sturm und Drang zugehörig, später in „Faust” aufgenommen, wo es am im fünften Akt, in dem die Engel den unsterblich gewordenen Leib Faustens in den Himmel tragen, heißt: „Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.“ (V 11936f)

„Prometheus“ und „Ganymed“ spiegeln die zwei Seiten der „Ich-Erfahrung“ des Genies wider und bieten nur in der Zusammenschau einen Einblick in das ganze Genieverständnis Goethes, das die im Rahmen meiner Beschäftigung mit dem Hymnus aufgetauchten Gedanken an die Gefahren eines solchen prometheischen Genies dann doch deutlich relativiert, solange das Genie beide Seiten in sich hat, also auch die schaffende, strebende, die nicht nur umfängt, sondern sich auch umfangen lässt – und so die großartige Schönheit ebensowenig aus den Augen und aus dem eigenen Gestaltungswillen verliert, wie den Schmerz und das Leid.

Link: Eine eigenständige Interpretation des Ganymeds aus Lehrerhand findet sich bei Norbert Tholen.

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1. Gothes Werke, Band 1:  Gedichte und Epen I – Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz, München 1998, 465.
2. Ebd.
3. Vgl. hierzu und zum folgenden: Ebd., 485–487.
4. Ebd., 486.

Auf einem Häuserblocke sitzt er breit. Die Winde lagern schwarz um seine Stirn. Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit Die letzten Häuser in das Land verirrn. Vom Abend glänzt der rote Bauch dem Baal, Die großen Städte knieen um ihn her. Der Kirchenglocken ungeheure Zahl Wogt auf zu ihm aus schwarzer Türme Meer. Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik Der Millionen durch die Straßen laut. Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut. Das Wetter schwält in seinen Augenbrauen. Der dunkle Abend wird in Nacht betäubt. Die Stürme flattern, die wie Geier schauen Von seinem Haupthaar, das im Zorne sträubt. Er streckt ins Dunkel seine Fleischerfaust. Er schüttelt sie. Ein Meer von Feuer jagt Durch eine Straße. Und der Glutqualm braust Und frißt sie auf, bis spät der Morgen tagt.

Am Anfang des Gedichts »Der Gott der Stadt« von Georg Heym sitzt einer auf einem Dach, »breit« (V1) und wütend (V3). Sein Blick geht in die Ferne, dorthin wo noch Einsamkeit zu finden ist und sich die städtische Ansammlung von Häusern ins Land (in die Landschaft?) hinein verliert. Schwarze Winde (V2) scheinen der Grund für seine Wut. – Schwarze Winde? Ein Farbadjektiv, das zu der Klarheit der Luft und dem Wind, wie sie normalerweise erlebt werden, so gar nicht passen will. Es muss etwas bedeuten; hier kommt die Zeit der Entstehung des Gedichtes ins Spiel: Die Industrialisierung war 1911 noch relativ jung und von Umweltschutz sprach noch niemand. Fabrikschlote und die Heizungen der Häuser ließen Abgase ungefiltert in die Luft – und Ruß legte sich auf die Häuser.

Bis vor ein paar Jahren konnten z.B. in London noch Spuren dieser »dicken Luft« betrachtet werden: Ganze Häuserfronten waren schwarz gescheckt und ließen die ursprüngliche Farbe nur noch erahnen. Die Stadt muss 1911, bei aller Lebendigkeit, die mit der Urbanisierung und Industrialisierung Einzug gehalten hatten, für viele Menschen und vor allem für die Natur ein lebensfeindlicher Ort gewesen sein.

Doch warum ist der hier breit auf dem Dach Sitzende wütend?

Die zweite Strophe gibt einen Hinweis. Sie nennt den auf dem Dach »Baal« (V5). Baal war ein Gottheit in vorderen Orient und wurde als Wetter- und Fruchtbarkeitsgott gesehen. Wo bleibt in der Stadt für Natur und die mit ihr verbundene Fruchtbarkeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts Platz? Kein Wunder, dass er wütend ist. Das lässt nichts Gutes ahnen, wenn er auch noch der Wettergott ist.

Es ist Abend (V5), die Sonne geht unter. Und die Städte werden personifiziert, sie knien (V6) um ihn her. Es läuten die Glocken von Türmen, die zwischen all den schwarzen Türmen stehen – wie Inseln in »schwarzer Türme Meer« (V8). Hier wird eine Verbindung zur christlichen Religion geschaffen und mit ihr zu dem Baal der Bibel, dem angeblich Kinder als Opfer gebracht wurden.

In den ersten zwei der fünf Strophen des Gedichtes gelingt es Heym, ein Bild jenes »Gottes der Stadt« aufzubauen, das Andeutungen in Richtung unterschiedlicher Bedeutungen des Baals macht. Er, der wütend seinen Blick auf die Stadt richtet, erst in Richtung Horizont, dann in den von Türmen (Schornsteinen) übersäten näheren Bereich, ist es, dem die Stadt huldigt. Bringt sie ihm auch Opfer – Menschenopfer?

Die Menschen selbst werden in der dritten Strophe mit Korybanten verglichen (V9), jenen orgiastischen Tänzern, jenen Vegetationsdämonen. Der Mensch: Ein Dämon für die Vegetation und die Natur, der sich lärmend in Millionen in der Stadt aufhält! Keine Natur, der Weihrauch besteht aus Abgasen. – Schlote, Fabriken, Menschenmassen.

Die Nacht hält Einzug (V13f). In der vierten Strophe entsteht der Eindruck, dass hier nicht nur die normale Nacht gemeint ist, sondern eine Nacht, eine Dunkelheit, die mit dem Leben in der Stadt selbst zu tun hat. Ein langsames Schwälen, die heraufziehenden Stürme (Plural!) werden mit Geiern vergleichen,  schauen auf die Stadt, kurz davor, losgelassen zu werden.

Am Ende kommt die Zerstörung (V17), »ein Meer von Feuer jagt durch die Straße« (V18f). Heym entwirft hier ein endzeitliches Bild und es mutet aus heutiger Sicht fast unheimlich an, mit welcher Klarheit er den am Horizont heraufziehenden 1. Weltkrieg hier vorweggenommen zu haben scheint.

In klarer Form, alle Regeln eines klassischen Gedichtes einhaltend, entwirft Heym in diesem Gedicht ein Bild, das in keinem größeren Widerspruch zur äußeren Form stehen könnte: Konsequent werden die Verse über Kreuz gereimt, er nutzt in den meisten Versen (außer V 13 und 15) männliche (stumpfe) Kadenzen. In größter Ordnung wird hier die herufziehende Zerstörung und am Ende auch das Vernichtungswerk des Baal beschrieben. Wo aber ist da eine Ordnung, die der des Gedichts entsprechen würde?

Bislang begegnete ich zahlreichen Ansätzen, die sagten, die äußere Form solle in expressionistischen Gedichte die Ungeheuerlichkeit des Inhaltes durch einen deutlichen Gegensatz unterstreichen. Heute reicht mir diese, poetologisch sicher nachvollziehbare, Erklärung des Phänomens nicht mehr aus.

Je mehr ich mich mit Gedichten der Zeit vor dem ersten Weltkrieg beschäftige, um so mehr habe ich den Eindruck, hier wird nicht nur ein poetologisches Konzept umgesetzt, sondern um eine wirklich authentische Form der künstlerischen Darstellungen der Widersprüche dieser Zeit gerungen.

Es war eine Zeit, in der im Gewand der äußeren Ordnung des Wilhelmischen Kaiserreiches längst eine neue Epoche begonnen hatte, die sich dieser »Ordnung« entgegenstellte. Es war eine autoritäre und militaristische Gesellschaft, die Heinrich Mann in der »Der Untertan« kurz vor Ausbruch des 1. Weltkrieges so treffend darstellt.

In der Lyrik findet diese Spannung in der Spannung zwischen Inhalt und Form ihren angemessenen Ausdruck. Die Sprache sprengt die Form nahezu auf, ohne dass schon eine neue Form gefunden worden wäre, die die Verwerfungen der Zeit darzustellen vermöchte. Man reimt, schreibt Sonette, bleibt bei klassischen Reimschemata, ahnt aber zugleich schon die Zerstörung dieser formalen Enge, die die gesellschaftliche Enge (und nicht nur die faktische Enge der Städte) darstellt.Ähnliche Beiträge:

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Dû bist mîn, ich bin dîn.
des solt dû gewis sîn.
dû bist beslozzen
in mînem herzen,
verlorn ist das sluzzelîn:
dû muost ouch immêr darinne sîn.

(Übersetzung:

Du bist mein, ich bin dein,
dessen sollst du gewiss sein.
Du bist beschlossen
in meinem Herzen,v verloren ist das Schlüsselein:
du musst auch immer darinnen sein.)

Auf den ersten Blick scheint mir das Gedicht sehr eindeutig: Ein Liebesgedicht, das in perfekter formaler Gestaltung daher kommt. Drei Mal zwei Vers, von diesen sind die beiden mittleren, was in vielen Wiedergaben des Gedichtes unterschlagen wird, eingerückt. Optisch wird der Inhalt dieser beiden Zeilen formal reproduziert: Eingeschlossen im Herzen des Gedichtes – und die Schlüssel sind ein für alle Mal verloren, sowohl im Gedicht, aber auch wenn es um all die Fragen geht, die sich mit der Herkunft und der Entstehung des Gedichtes befassen. Doch der Einschluss geht noch weiter: Eingerahmt sind die beiden Mittelzeilen von je zwei Versen, die mit der gleichen Reimsilbe »în« enden. Lasse ich die Mittelzeilen weg, so ergibt das Gedicht nach wie vor einen Sinn, wenn auch einen weit weniger romantischen, als die verbreiteten Lesegewohnheiten gegenüber diesem Gedicht vermuten lassen.

Als ich dieser Tage eine spontane Äußerung zu dem Gedicht zu hören bekam, die den Text zunächst einmal als etwas bedrohliches wahrgenommen hat, habe ich diese Wahrnehmung zunächst recht spontan zurück gewiesen: Hier geht es doch eindeutig um einen Menschen, der liebt und diese Liebe zum Ausdruck bringen will. – Mittlerweile bin ich mir aber nicht mehr so sicher, dass diese scheinbar eindeutige Lesart die einzig mögliche Lesart dieses Gedichtes ist. Die Gründe für diese Zweifel liegen im Text selbst:

Je länger ich mich mit dem Gedicht befasse, um so irritierender finde ich die erste Zeile. In dieser Zeile geht es um eine Art Besitzverhältnis des lyrischen Ichs und dem angesprochenen Du. Nachdem ich lange nicht so genau wusste, was mich hier eigentlich stört, merkte ich, dass es die Reihenfolge ist, in der der gegenseitige Besitz beschrieben wird. Wenn es sich eindeutig um ein Gedicht handeln würde, in dem ein Menschen einem anderen Menschen seine Liebe gestehen will, nicht mit einer Zuordnung des lyrischen Ichs zum Du beginnen? Dann aber müsste die erste Ziele »Ich bin dîn, du bist mîn« lauten, gibt sich Liebe doch zunächst einmal selbst dem Anderen hin, ohne diesen in Besitz zu nehmen.

Hier aber ist des genau umgekehrt: »Du bist mîn« lautet die erste Hälfte des ersten Verses. Das ist nicht die Hingabe eines oder einer Liebenden an ein geliebtes Gegenüber, die, wird sie erst einmal öffentlich bekannt, auch verletzlich macht, da die Liebe ja immerhin zurückgewiesen oder nicht erwidert werden könnte. Doch genau diese Verletzlichkeit, die eine solche Liebe prägt, ist in diesem Gedicht nicht zu finden. Ganz im Gegenteil: Ich höre in diesem Gedicht einen Triumph, ein Besitzen, dass ein Einschließen ist, ein Verschließen, ohne dem Gegenüber die Freiheit zu lassen. Dem Gegenüber wird dieser Tatbestand mit Hilfe einer Verkleinerungsform nahe gebracht, wenn von einem »Schlüsselein« gesprochen wird. Spätestens an dieser Stelle in Zeile 5, gefolgt von dem »musst« (von mir aus kann dies auch als »wirst« gelesen werden), verliert diese Liebe eines der zentralen Momente einer authentischen Liebe, nämlich den Respekt vor der Freiheit des anderen, der sich in Freiheit bindet und von daher bereit ist, einen Teil seiner »Freiheit« freiwillig aufzugeben. Freiheit heißt aber, im Herzen des anderen zu sein, ohne dass dieser ein Schloss braucht, um diese Liebe zu halten.

Und plötzlich klingt das »Du bist mîn« der ersten Zeile ein wenig wie eine Inbesitznahme des Gegenübers, auch wenn dann die Aussage folgt, dass das lyrische Ich auch dem Du gehöre. Doch das Du wird hier als passiv dargestellt, als wehrlos, wie Alois Weimer in seiner Interpreation des Gedichtes in »Cicero – Magazin für politische Kultur« bereits dargestellt hat, die mir bei meinem Brüten über der Frage, was mich an diesem Gedicht zunehmend stört, begegnet ist. Nein, das lyrische Ich in diesem Gedicht gibt sich nicht bedingungslos hin, sondern es vereinnahmt das Du.

Und genau deshalb, so meine These, wirkt das Gedicht so anziehend: Hier wird keine romantische Liebe beschworen! Dieses Gedicht beschreibt vielmehr, wie janusköpfig Liebe erfahren werden kann: Neben der engen Verbindung zweier Individuen – und es ist erstaunlich, dass bereits hier so etwas wie Individuen aufzutauchen scheinen, wird die Entdeckung des »Ich« doch allgemein der italienischen Renaissance zugesprochen – wird hier die Inbesitznahme des Du durch das lyrische Ich thematisiert. Liebe wird hier nicht verklärt, sondern mit ihren Gefahren dargestellt.

Diese Aussage, verbunden mit der perfekten Verbindung des Inhalts mit der Form, macht dieses Gedicht zu einem großartigen Gedicht. Ja, der romantische Teil der Liebe, wie wir sie seit der Romantik in unsere Vorstellungswelt als Ideal aufgenommen haben, klingt hier schon mit, doch er wird ergänzt durch die wenig romantische Realität der Abhängigkeit auf Gedeih und Verderb, die im 12. Jahrhundert noch Realität war, aber auch von dem Phänomen des durchaus auch materiell zu verstehenden Besitzanspruch des lyrischen Ichs gegenüber dem Du dieses Gedichtes.

Diese Doppelbödigkeit der Liebe ist bis heute nicht aus dem Erfahrungsschatz der Menschen verschwunden. Hier, in einem der ältesten Zeugnisse eines Liebesgedichtes in deutscher Sprache, die wir haben, wird dieses Phänomen bereits auf den Punkt gebracht, sodass es bis heute kein übermäßiges Problem zu sein scheint, einen Zugang zu diesem Gedicht zu bekommen, auch wenn dieser Zugang meist nur die eine, die romantische Seite der hier beschriebenen Liebe zu sehen bereit ist und dabei die weit nüchternere und deshalb auch erschreckendere Lesart dieses Gedichtes aus dem (bewussten) Blick verliert.Ähnliche Beiträge:

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Gedichtinterpretation: Paul Zech – Fabrikstraße tags (1911) von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz. 

»Nichts als Mauern.« (V 1) – Gleich zu Beginn nennt Paul Zech in dem 1911 erschienen Gedicht »Fabrikstraße tags« das Lebensgefühl expressionistischer Großstadtlyrik: Alles ist eng – und der Mensch in dieser Enge eingesperrt.

Zech beschränkt den Blick auf eine Fabrikstraße, die er, so die hier angenommene Interpretationshypothese¹, Pars pro toto für die Stadt wählt, da die Fabrik im Rahmen der Industrialisierung zum das Leben in der Stadt prägenden Puls geworden war.

Zech fasst dieses Lebensgefühl in einem Sonett zusammen, einer in deutscher Dichtung seit dem Barock oft zur Reflexion existentieller Fragen herangezogenen Gedichtform.

Die erste Strophe beschreibt das Umfeld, in dem das Gedicht angesiedelt ist: Eine Fabrikstraße, die »ohne Gras und Glas« (V 1) den Blick auf die Außenwelt verbaut und alles Natürliche verdrängt hat.

Dies hat Auswirkungen auf die Menschen, deren Beziehungen in Strophe Zwei völlig erkaltet erscheinen: die Blicke sind kalt (V 5), die Schritte sind hart (V 6), der kurze Atem »wolkt geballt«, wie an einem kalten Wintertag.

Das Eingesperrtsein des Menschen in diese Mauern spiegelt sich formal im umarmenden Reim wider, der die ersten beiden Strophen jeweils in sich selbst geschlossen erscheinen lässt.

Die Verse sind in diesem Gedicht auffallend oft, außer V 3-4; 6–7 und 12–14, durch Enjambements miteinander verhakt (Hakenstil), wie die Menschen, die »Ineinander dicht gehakt« (Alfred Wolfenstein, Die Städter V 5) in der Großstadt leben. Der Klang der Schritte auf hartem Pflaster klingt in den ausschließlich männlichen Kadenzen der fünfhebigen (V 9: vierhebig) Trochäen nach.

V 9 eröffnet die Reflexion der Folgen dieser Situation in den beiden Terzetten des Sonetts: Das Denken wird beim Gehn zwischen diesen Mauern kalt – wieder wird das Leitmotiv der Kälte aufgegriffen; Kälte steht für Erstarrung, das Fließen des Denkens wird zu Eis, starrer, als es in einer Zuchthauszelle werden könnte. (V 9–11)

Dabei ist völlig egal, zu welcher gesellschaftlichen Schicht ein Mensch gehört (»Trägst du Purpur oder Büßerhemd« V 12): Alle sind dem Bannfluch des Gottes dieser Zeit ausgesetzt: Auch dort, wo die Uhr nicht die Schicht in der Fabrik bestimmt (»uhrenlose Schicht« – V 14), sind Menschlichkeit und Wärme verloren.

Alles wird vom Rhythmus der durchrationalisierten Produktion in der Fabrik bestimmt, das ganze Leben in der Großstadt Anfang des 20. Jahrhunderts, zumindest jenes, das expressionistische Lyriker darstellen, steht im Zeichen dieses »Fluches«, der so stark ist, dass er als göttliche Macht wahrgenommen wird.

Die Fabrikstraße als ein Bild für das Ganze, in dem das Leben in der Großstadt verdeutlicht wird: Die Ausgangsthese, dass der Titel »Fabrikstraße tags« als Pars pro toto für das Leben in der Stadt steht, scheint also tragfähig. Hier, in dieser engen Straßenschlucht, ohne Weite oder natürlichem Leben, zeigt sich das Herz der expressionistisch gesehenen Großstadt: kalt, starr und unmenschlich.

 torstenlarbig 2008-11-25

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1. Andere mögliche Interpretationslinien: Das Verhältnis des Menschen zur Zeit; Entfremdung des Menschen in industrialisierten Produktionsprozessen; Architektur und die Folgen; Verschwinden der Transzendenz und die Folgen – wenn dem Gottesbegriff in V 14 nachgegangen würde …

Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

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p style=”text-align: center;”>

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p style=”text-align: center;”>Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, dass er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.

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p style=”text-align: center;”>Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.

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p style=”text-align: center;”>Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille - und hört im Herzen auf zu sein.

Ein Panther ist ein Leopard¹, eine Wildkatze, die in einer Großstadt wie Paris nichts verloren hat. Bereits die von Rilke dem Titel beigefügte Ortsbezeichnung weist auf einen Un-Ort hin, einen Ort, der keine Heimat für ein solch majestisches Tier ist.

Um an diesem Un-Ort den Panther dennoch halten zu können, werden die Menschen vor der Kraft und dem natürlichen Verhalten der Raubkatze geschützt, indem das Tier, in einen Käfig gesperrt, die völlig unnatürliche Nähe von Menschen ertragen muss. Hier, das macht bereits der erste Vers klar, gibt es keine artgerechte Haltung (und für den Panther keine Chance auf ein Entkommen); hier gibt es einen kleinen Käfig, dessen Stäbe ein Eigenleben entwickeln (»Vorübergang der Stäbe«), wenn das Tier seinem Bewegungsdrang auf kleinstem Raum nachkommt.

Es muss also ein »kleines Gedicht« werden, soll es auch den Raum abbilden, in dem es angesiedelt ist: Drei Strophen mit je vier Versen bilden diesen engen Raum ab; alternierende, fünfhebige (vom letzten Vers abgesehen), jambische Verse bilden die regelmäßigen Schritte des Panthers ab. Der letzte Vers »hört auf zu sein«, hat nur vier Hebungen, die eigentlich erwartbare fünfte Hebung verklingt im Schweigen, im Nichts, im Aufhören des Seins.

Ein außen stehender Beobachter beschreibt seine Eindrücke von diesem Tier, beschreibt das »Ding« vor sich. So überraschend es sich angesichts eines lebendigen Wesens als Gegenstand des Gedichtes auch anhören mag: Rilkes »Der Panther« gehört zu den Ding-Gedichten: Aus der erkennbare Distanz des Beobachters in dem Gedicht, wird der Panther doch so beschrieben, als könne sich dieser Beobachter in die Gefühle des Panthers hinein versetzen (vor allem in der ersten Strophe). Doch bereits in der zweiten Strophe verändert sich die Perspektive, es werden Vergleiche herangezogen. Der Beobachter wird von dem »Ding« zu Assoziationen angeregt. Zunächst beschreibt er noch (Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht), verbindet diese Beschreibung dann aber mit einem Vergleich (ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein großer Wille steht).

Bereits hier deutet sich an, dass es in dem Gedicht nur äußerlich betrachtet um die Beschreibung eines Panthers in einem botanischen Garten geht. Dem entsprechend nutzt der Dichter zu Beginn der dritten Strophe eine Metapher, um die Augenlider des Tiers zu beschreiben (Vorhang der Pupille), ohne das Tier, das mittlerweile endgültig als passiv seinem Schicksal ergeben erscheint, völlig aus dem Blick zu verlieren.

Dieses Tier ist nicht Herr der Lage, es ist seiner Situation ausgeliefert, kann nichts dagegen tun. Nicht der Panther ist hier aktiv: Seine Augen dienen nicht mehr der Orientierung in der Weite des Reviers, sind eigentlich überflüssig, da er beständig den gleichen kleinen Kreis gehen muss, und dienen auch nicht dem Erspähen von Nahrung. Der Panther hat seinen natürlichen Lebens»sinn« verloren. Nun ist das »Bild« aktiv, das in die Pupille hinein geht (Vers 10) und dem Panther nichts mehr zu sagen, für den Panther keine Funktion mehr hat – und so letztlich aufhört zu sein.

Der gefangene, eingesperrte, seiner ureigensten Lebensform beraubte Panther, wird für den Betrachter zu einem Gegenstand der Reflexion. Er stellt gefangene Kräfte und Energie dar, er wird zum Symbol »für Kräfte und Fähigkeiten, die durch äußere Umstände (den Käfig) und das eigene Leben (das Leben im Käfig) nutzlos geworden sind«².

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1. »Panther« bezeichnet aber auch einfach nur eine Gattung von Großkatzen (Pantherinae)
2. Siehe http://www.rilke-gedichte.de/rilke_symbolismus.htm

Alle Tage (Ingeborg Bachmann) von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Ingeborg Bachmanns Gedicht »Alle Tage« hat das Zeug zum Klassiker. Sprachlich und formal einfach gebaut, inhaltlich dafür um so gehaltvoller, lesbar und immer wieder neu verstehbar in den unterschiedlichsten Zeiten. Machen wir das Übliche also kurz:

1953 erschien das Gedicht in Bachmanns Gedichtband »Gestundete« Zeit, der sie als Autorin bekannt machte. Der zweite Weltkrieg war gerade vorbei, der Kalte Krieg in vollem Gange. Es lag also nahe, über die Alltäglichkeit des Krieges auch in der Poesie nachzudenken.

Wenn nun also jemand kommt und sagt, man müsse ein solches Gedicht vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund verstehen, hat er zwar Recht, doch gleichzeitig erklärt er das Gedicht, wahrscheinlich ohne es zu wollen, für tot: Ja, ich kann ein Gedicht vor dem zeithistorischen Hintergrund verstehen (oder vor dem Hintergrund der Biographie einer Autorin), aber wenn ich ein Gedicht verstehe – für mich ist es dann kein Gedicht mehr.

Klar: Ich habe Formanalysen gelernt, kann mit einigen rhetorischen Begriffen was anfangen und bin auch nach wie vor davon überzeugt, dass ein historischer oder ein auf die Biographie von Autoren und Autorinnen hin ausgerichteter Zugang zu einem Gedicht sehr hilfreich sind, wenn ich mit einem Gedicht ins Gespräch kommen will, aber bestünde der Reiz von Gedichten nur daraus, wären sie nicht mehr als nette kulturhistorische Dokumente. Diese Zugangsweisen helfen, ein Gedicht im Kontext seiner Entstehung zu verstehen. Aber ein Gedicht beginnt für mich erst da zu leben, wo ich selbst mit ihm in ein Gespräch eintrete und es nicht für das literaturhistorische Seminar oder den Unterricht analysiere. Dort, wo ein Gedicht meine Gedanken zum rotieren bringt, mich ein Sog erfasst, der mir immer neue Gedanken und Ideen bringt und mich auch mit meinen Gefühlen in ein Gedicht hinein zieht – dort lebt für mich ein Gedicht.

Ingeborg Bachmanns »Alle Tage« ist für mich ein solches Gedicht. Es begegnet mir gerade jetzt, weil ich mich neu mit Terézia Moras Roman gleichen Titels befasse und mich an die Namensgleichheit der Titel erinnerte. Ob es eine Verbindung gibt, ist mir noch nicht klar. Dass aber Bachmanns Gedicht für mich eine erschreckende Aktualität hat, das habe ich diese Tage neu entdecken dürfen.

Das Formale: Drei reimlose Strophen, einmal acht und zweimal sechs Verse – zwanzig Verse insgesamt. »Alle Tage« ist ein kurzes Gedicht. Auffallend sind die Übergänge der Verse, die in vielen Fällen als Enjambement gestaltet sind. – Lese ich nun das Gedicht¹, so werde ich die Frage aufnehmen müssen, was dieses Phänomen für mein Verständnis des Textes bedeutet.

Es geht von Anfang an um den Krieg; um keinen bestimmten Krieg, sondern um den Krieg an sich, der mit einem bestimmten Artikel eingeführt wird: »Der Krieg wird nicht mehr erklärt, / sondern fortgesetzt. Das Unerhörte / ist alltäglich geworden.« (V 1–3a) – Und da ist es schon, das erste Enjambement: Dass »Der Krieg« fortgesetzt wird, ohne erklärt zu werden, ist unerhört. Doch außerdem ist er »alltäglich« geworden.

Ich sehe hier das Enjambement als die formale Umsetzung des Ausbruchs des Krieges aus den bislang gewohnte Grenzen: Er ist in den Alltag eingekehrt. Und auch an anderen Stellen kennzeichnet dieses Stilmittel die Überschreitung von Grenzen des Gewohnten, des Unerhörten, dessen, was eigentlich sein darf², das durch das »Unerhörte« dessen, was nicht »normal« sein darf überlagert wird.

Komme ich selbst, einigermaßen unabhängig von den Zeitumständen der Entstehung des Gedichtes, mit dem Gedicht ins Gespräch, so habe ich mehrere Assoziationen, was dieses »Unerhörte« in der Gegenwart sein könnte:

• Ich denke an Umgangsformen, die in immer mehr Bereichen von Konkurrenzgedanken geprägt sind. Doch bei diesem Gedanken sträubt sich etwas in mir: Ist es nicht eine Verharmlosung dessen, was Krieg bedeutet, wenn ich dieses Begriff für Umgangsformen verwende, die trotz allem, zumindest in meinem bisherigen Erfahrungskontext, relativ friedlich ablaufen?
• Ich denke daran, wie das Ende des Kalten Krieges 1989 fast unmittelbar in neue Kriege führte (Jugoslawien, Kuwait-Krieg…) und das »Unerhörte« Schritt für Schritt auf für die deutsche Außenpolitik zu etwas Möglichem wurde, wenn auch aus der Perspektive der humanitären Hilfe in Krisenregionen.
• Ich denke an den 11. September und daran, dass das bis dahin »Unerhörte« in den letzten Jahren mehr und mehr »alltäglich geworden« ist: Bundeswehrsoldaten im dauerhaften Auslandseinsatz; die zunehmende Selbstverständlichkeit von Videoüberwachung; die Vorratsdatenspeicherung und alle weiteren Maßnahmen, die Sorgen begründen, dass sich ein Überwachungsstaat am Horizont abzeichnen könnte. – Es scheint »alltäglich geworden«, dass Freiheit nicht mehr als etwas verstanden wird, dass einem erlaubt, nichts zu verbergen zu haben und doch gegen Überwachung und Vorratsdatenspeicherung zu sein.
• Ich denke an die Schlacht um die persönlichen Daten möglichst vieler Menschen, in der noch viel mehr Daten gespeichert werden, als es Staaten heute durchsetzen wollen – Daten, die viele Menschen einfach Preis geben, ohne sich der möglichen Folgen bewusst zu sein.
• Und gerade in diesen Tagen denke ich daran, wie unerhört es eigentlich ist, dass private Banken so wirtschaften können und dürfen, dass plötzlich Milliarden an Steuergeldern eingesetzt werden, um sie vor dem Konkurs zu retten.

»Das Unerhörte / ist alltäglich geworden.« – So alltäglich, dass es oft gar nicht mehr als »Unerhörtes« wahrgenommen wird.

Bis an diese Stelle lese ich Bachmanns »Alle Tage« als ein politisch deutbares Gedicht. Doch in den folgenden Versen wird es persönlicher, da es indirekt die Frage aufwirft, wo Lesende selbst in diesen alltäglichen Ungehörigkeiten angesiedelt sind.

Statt sich, wie bislang üblich, ins Getümmel zu stürzen, sind Helden, folge ich dem Gedankengang in Bachmanns Gedicht, heute eher jene, die sich diesem Getümmel entziehen und sich kritisch mit den »Ungehörigkeiten« der je eigenen Gegenwart zu befassen. (V 9–14)

Nun aber taucht das erste Rätsel für mich auf: »Der Schwache / ist in die Feuerzonen gerückt.« (V 4f) Denke ich hier an Arme etc., die z. B. besonders häufig beim Militär landen? Oder denke ich an die zivilen Opfer, die die aktuellen Kriege fordern? Oder sind es Schwache bezüglich der Reflexionsfähigkeit auf die eigene Gegenwart? Das Gedicht zieht mich hier in einen Raum der Unbestimmtheit. Ich kann mich nicht entscheiden, wer eigentlich mit den »Schwachen« gemeint ist – zu viele Assoziationen werden da in mir wach.

Ebenso rätselhaft blieb mir lange die Formulierung, dass die Uniform der Gegenwart die Geduld sei (V 6). Ist damit vielleicht gemeint, dass der Langmut und die Geduld, die gegenüber den »Ungehörigkeiten« aufgebracht wird, schon so alltäglich geworden sind, dass sie mit der Metapher der »Uniform« gefasst werden können? Oder ist diese Aussage eher positiv gemeint, indem sie den »Kampfanzug« derer meint, die sich gegen diese »Ungehörigkeiten« z. B. auf juristischem Wege zur Wehr setzen? – Ich neige zu dem zweiten Verständnis, denn die von Ingeborg Bachmann in den folgenden Versen (V 7f) genannte Auszeichung der »Helden« der Gegenwart ist nichts anderes als »armselige Stern / der Hoffnung über dem Herzen«. – Die Hoffnung nicht aufgeben, dass der »Krieg«, das »Ungehörige« ein Ende finden wird?

Die Hoffenden, die Widerständigen gegen die »Ungehörigkeiten« werden ihre »Auszeichnung« erst erhalten, wenn das »Ungehörige« nicht mehr geschieht. Ich denke da an Gandhi, Martin Luther King oder auch Nelson Mandela. Sie kämpften gegen die alltäglich gewordenen »Ungehörigkeiten«, wurden verfolgt, inhaftiert, die ersten beiden sogar ermordet – und doch von ihrer Hoffnung nicht verlassen. Als ihre Feinde »unsichtbar« geworden waren, wurde ihnen der »armselige Stern / der Hoffnung über dem Herzen« zur Auszeichung.

In der dritten Strophe nun schreibt Ingeborg Bachmann, was diese Hoffenden ausmacht: Sie fliehen vor den Fahnen, zeigen sich dem Freund gegenüber tapfer, verraten unwürdige Geheimnisse (sind also Aufklärer, wie z. B. investigativ arbeitende Journalisten und Journalistinnen…) und missachten die Befehle, die im Rahmen des »Unerhörten« gegeben werden (V 15–20). Es sind die Mutigen, die den »armseligen Stern / der Hoffnung über dem Herzen« tragen.

Interessanterweise verschwinden die Enjambements in der zweiten und dritten Strophe des Gedichts fast vollständig oder es handelt sich nur noch um sehr schwache Enjambements. Die Form spiegelt hier den Inhalt wider: Es geht hier um diejenigen, die die Grenze nicht überschreiten, welche an die Stelle des Friedens den alltäglich gewordenen »Krieg« mit all seine »Ungehörigkeiten« setzt. Klare Aufzählungen machen hier einen großen Teil der Verse aus (V 10–14; 16–19), ohne die verschlungenen Pfade, die das Enjambement in einem Gedicht für die Bedeutung der Verse eröffnet.

Mir ist bewusst, dass eine solche Herangehensweise an »Alle Tage« selbst wieder eine an den Bedingungen der Gegenwart des Lesers orientierte ist – und somit veralten wird. Doch genau das ist das für mich Spannende an einem Gedicht wie Bachmanns »Alle Tage«: Jede Zeit kann und muss es neu für sich erschließen; jeder Leser und jede Leserin muss es neu für sich schließen. Dies hier ist nur eine mögliche Variante – und ich würde mich sehr freuen, regte diese Beitrag den einen oder die andere Leser oder Leserin an, selbst eine Interpretation des Gedichtes zu verfassen und als Kommentar hier zu hinterlassen.

Ingeborg Bachmann, Alle Tage, in: Ingeborg Bachmann, Sämtliche Gedichte, München 1998 (zuerst 1978), 56.

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1. Aus urheberrechtlichen Gründe kann der Text des Gedichtes hier nicht veröffentlicht werden.
2. Vgl. z. B. V 3/4; 4/5

Es gibt Schriftsteller, die hartnäckig als »Geheimtipp« gehandelt werden oder nach kurzer Bekanntheit weiter nur noch vor allem von Liebhabern zur Hand genommen werden. Ich denke dabei an Oskar Pastior, Hans Henny Jahnn, Gertrud Kolmar und neben vielen anderen eben auch Rolf Dieter Brinkmann.

Sie haben alle auf weiße Stücke Papier geschaut. Sie haben alle ungewöhnliche Werke geschrieben. Viele von ihnen sind Dichter (Pastior, Kolmar, Brinkmann) oder waren als Künstler auf mehreren Gebieten unterwegs (Jahnn: Prosa und Orgelbau; Guibert: Prosa, Fotografie, Film; Brinkmann: Lyrik, Fotografie, Hörspiel).

Begegnet bin ich von diesen Schriftstellern alleine Oskar Pastior² während seiner Frankfurter Poetikvorlesungen im Wintersemester 1993/94. Ich erinnere mich gut, dass das von ihm angebotene Seminar zur Vorlesung – na, sagen wir einmal »bescheiden« besucht war. So bescheiden, dass wir uns im Büro eines Profs bei Rotwein und Häppchen mit dem Autor über Gedichte unterhalten konnten.

Diese Begegnung war spannend und deprimierend zugleich: Da saßen wir also mit einem nicht ganz unbedeutenden Lyriker der Gegenwart zusammen, an dem gleichzeitig nur vier Studierende des nicht gerade kleinen germanistischen Fachbereichs der Frankfurter Uni interessiert waren. – Und als er mit 78 Jahren endlich den längst überfällige Büchnerpreis erhalten sollte, starb er kurz vorher, ohne noch einmal erleben zu dürfen, dass sein Werk in einem größeren Rahmen gewürdigt wurde.

Pastior war ein Meister der Sprache, des Vorlesens und sah seine Literatur auch tatsächlich für den Hörer geschrieben an. Es war eine Freude, die auf dem Papier so unverständlich wirkenden Gedichte aus seinem Munde zu hören und plötzlich nicht nur die Freude zu entdecken, die der Autor mit diesen dadaistisch anmutenden Werken hatte, sondern von den klingenden Texten verzaubert zu werden. Da war kein auf den ersten Blick erkennbarer Sinn – und doch entführten diese Sprachkompositionen mich beim Hören in die Welt der Faszination.

Pastior packte mich, als ich ihn seine Texte lesen hörte. Und bei einem ganz anders ausgerichteten Autor ist mir das jetzt gerade wieder passiert. – Auch dieser gehört in die Liste, der nur einem eher kleinen Kreis bekannten Literaturliebhabern bekannt und hätte doch einen breiteren Leserkreis verdient.

Rolf Dieter Brinkmanns Gedichtband »Westwärts 1&2« steht nun schon seit 1999 bei mir, wurde immer mal wieder zur Hand genommen, dann wieder weggelegt. Auf den ersten Blick schwiegen die Texte mich an. Und dann sendete der Bayerische Rundfunk im Mai und Juni 2008 eine Reihe im HörspielArtMix mit Werken von Brinkmann.

Dabei unter anderem eine Reihe von Auszügen aus »Wörter Sex Schnitt«: Ein Autor mit dem Mikrofon unterwegs, redend, lesend, kommunizierend, schimpfend – und plötzlich begannen seine Texte in meinen Ohren zu klingen, auch wenn ich sie lese. Ich höre diese Stimme, ihren Rhythmus und Klang nun auch in den Gedichten Brinkmanns beim Blättern in »Westwärts 1&2«. Und plötzlich kann ich sehr viel mit diesen Texten anfangen.

Ich kann noch mehr Autoren nennen, die für mich viel lebendiger wurden, nachdem ich ihre Texte gehört hatte.³ Dabei handelt es sich oft um Lyriker. Für mich ist das kein Zufall: Gedichte haben es an sich, dass sie sich eigentlich nur dann für das leise Lesen eignen, wenn sie systematisch analysiert werden, darüber hinaus aber gesprochen und gehört werden wollen.Ähnliche Beiträge:

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1. Rolf Dieter Brinkmann, Westwärts 1&2 – Gedichte, Reinbek bei Hamburg 1990 [zuerst 1975], 7.
2. Frankfurter Poetikvorlesung, Wintersemester 1993/94: Oskar Pastior – Das Unding an sich
3. Paul Celan muss in diesem Rahmen zum Beispiel unbedingt noch genannt werden.

Vollmond, klarer Himmel und der Mond ausreichend nahe am Mondknoten, an dem die Mondbahn die Ekliptik schneidet – so nüchtern sind die physikalischen Voraussetzungen einer Mondfinsternis.

Es war nicht die naturwissenschaftliche Erklärung, die mir bei der heutigen Mondfinsternis durch den Kopf ging, sondern ein romantisches Gedicht von Joseph von Eichendorff, das mir in solchen Momenten irgendwie unvermeidlich scheint:

Joseph von Eichendorff

Mondnacht

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p style=”text-align: center;”>Es war, als hätt’ der Himmel Die Erde still geküsst, Dass sie im Blütenschimmer Von ihm nun träumen müsst.

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p style=”text-align: center;”>Die Luft ging durch die Felder, Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis’ die Wälder, So sternklar war die Nacht.

<

p style=”text-align: center;”>Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus, Flog durch die stillen Lande, Als flöge sie nach Haus.

Ob denn diese Gedichte noch Kunst sind, oder schon wieder Natur? (Friedrich Schlegel)

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