Dass die „deutsche Klassik“ erst 1786 – und damit im Vergleich zu anderen Nationalliteraturen sehr spät – beginnt² und nur bis zu Schillers Tod 1805 dauert, hat sicherlich mit der politischen Entwicklung Deutschlands zu tun, aber womöglich kommt eine literarische Blindheit hinzu, die zentrale Gestalten und Epochen der deutschsprachigen Literatur aus dem Bewusstsein der breiten Bevölkerung einfach ausblendet. Das ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil die deutsche Klassik in der Regel nur mit Goethe und Schiller verbunden wird, denen am Rande dann noch Humboldt zur Seite gestellt wird. Klassik im literarischen Sinne bezeichnet aber eine Epoche in einer Nationalliteratur, „die wegen ihrer besonders reichen Entfaltung, ihrer Dichte an Werken von hohem künstlerischem Rang, ihrer Wirkung auf spätere Epochen und ihrer internationalen Bedeutung als die Klassik angesehen wird“³.

Zwei Autoren sollen eine solche Epoche ausmachen? Nun, es stimmt, die Zeit von 1774, dem Erscheinungsjahr von Goethes „Die Leiden des jungen Werthers“ bis zum Revolutionsjahr 1848 waren geprägt von großartigen Autoren, die aber seltsamerweise selten der deutschsprachigen Klassik zugeordnet werden: Hölderlin, Jean-Paul, Wieland, Kleist, Heine, die Romantiker etc. werden nicht der literarischen Epoche der deutschen Klassik zugeordnet, obwohl doch erst diese Fülle von großen Autoren in weniger als hundert Jahren den Fokus auf diese Zeit richtet.

Ja, Goethe und Schiller werden in der Regel noch einmal aus dem Reigen der Autoren dieser Zeit hervorgehoben, weil sie mit ihrem Werk universeller waren, aber wenn zwei Autoren eine klassische Epoche kennzeichnen können, dann gab es in Deutschland noch eine zweite klassische Epoche, die der Sprachentwicklung bis heute zentrale Impulse gegeben hat: Die deutsche Mystik. Viele Präfixe und Suffixe, die bis heute von Bedeutung sind, wurden von der mystischen Literatur geprägt. Die Zeit des Barocks brachte bedeutende poetologische Schriften und mit Grimmelshausens „Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch” erschien der wohl erste deutschsprachige Roman, der zum Teil als der erste Abenteuerroman der Welt angesehene wird, im Bewusstsein deutschsprachiger Nationalliteratur, wohl auch wegen massiver dialektaler Prägung des Werkes, kaum eine Rolle spielt, auch wenn der Roman kaum unbedeutender als der ca. sechzig Jahre früher veröffentlichte Don Quijote von Miguel de Cervantes ist.

Es gab in der Zeit vom 12. Jahrhundert bis ins 19. Jahrhundert also drei Phasen, die ich bereit wäre, für die deutsche Literatur als klassisch zu betrachten: Die deutschen Mystik, das Zeitalter des Barocks und die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert.

Gemeinsam ist diesen Zeiten, dass sie nicht nur für die Sprachentwicklung von herausragender Bedeutung waren, sondern auch relevante literarische Eigenleistungen der Autoren hervorbrachten. – Eine Sonderrolle nimmt bei solchen Überlegungen Luther ein, der mit seiner Übersetzung der Bibel ins Deutsche zwar sprachhistorisch hochgradig relevant ist, aber darüber hinaus literaturhistorisch nicht die Größe eines Meister Eckhart, einer Mechthild von Magdeburg, eines Grimmelshausens, Goethes oder Schillers erreichte.

Dass wir also von der Zeit zwischen Goethes Italienreise (1786–88) und Schillers Tod (1805) für die deutsche Sprach- und Literaturgeschichte als Klassik bezeichnen, so mag das damit zu tun haben, dass die deutsche Sprachentwicklung zu diesem Zeitpunkt an einem Punkt angelangt war, der uns auch heute noch verständlich ist.

Dass die deutsche Klassik häufig auch „Weimarer Klassik“ genannt wird, erscheint mir symptomatisch für eine Sprachgemeinschaft, die in Kleinstaaterei so zerrissen ist, dass für literarische Entwicklungen und Freiheiten der jeweilige Landesherr von großer Bedeutung war. Das galt schon bei Luther, aber auch Goethe und Schiller waren von der Gunst ihrer Landesherren abhängig. Deutschland hatte damals kein Zentrum wie Paris in Frankreich, oder London in England, doch von seiner Bedeutung her war Weimar als „Deutschlands Athen“ überragend.

Goethe floh vor der Last des Ministeramtes nach Italien. Wenn von der „Italienischen Reise“ gesprochen wird, so handelt es sich mehr um eine Flucht, als um eine Reise, um eine äußerst fruchtbare Flucht allerdings, ohne die man sich den späteren Goethe kaum denken kann. Goethe selbst schreibt in seinem Tagebuch über den Aufbruch:

„Den 3. September früh drei Uhr stahl ich mich aus dem Karlsbad weg, man hätte mich sonst nicht fortgelassen. Man merkte wohl, daß ich fort wollte. Ich ließ mich aber nicht hindern, denn es war Zeit.“

Goethes Tagebuch, 3.9.1786

In Italien entdeckt Goethe die Antike. Dieser Epoche stand auch Schiller nahe. In Verbindung mit der Renaissance, die schon einmal die Werke der griechischen und auch der römischen Antike wiederentdeckte und sich an ihnen künstlerisch orientierte, steht die deutsche Klassik in einer uralten, auf griechischem und römischen Kunstverständnis basierenden Fundamenten.

Ja, Goethe hat schon früher durch Winkelmanns „Geschichte der Kunst des Altertums“ (1764) ein Bild von der Antike, aber erst auf der Reise durch Italien kam die persönliche Anschauung hinzu. Für Goethe begann dort eine Umorientierung seines Kunstverständnisses. Vom Sturm und Drang hatte er sich mit dem Antritt des Dienstes am Weimarer Hof faktisch verabschiedet, mit Werther und Götz von Berlichingen hatte er aber auch Werke verfasst, die dem Kunstverständnis der Aufklärung, das in vielen Fällen von Regelpoetiken geprägt war, widersprachen. Die Beschäftigung mit der Antike führte ihn zu einem Kunstverständnis, in dem es um Einheit – in unserer heutigen Sprache würden vielleicht den Begriff der „Ganzheitlichkeit“ nutzen – ging. Die Vernunft und die sinnliche Seite des Menschen sollten in ein Gleichgewicht gebracht werden, Pflicht und persönliche Interessen zusammen finden, Subjektivität und Objektivität ausgewogen zur Geltung kommen.

Was Goethe in Italien fand, entwickelte sich für Schiller als Geisteshaltung in seiner Beschäftigung mit Immanuel Kants Schriften, wobei vor allem die „Kritik der Urteilskraft“ (1790) von großer Bedeutung gewesen sein dürfte, in der die Ästhetik der Natur und der Kunst reflexiv auf ihren Bezug zur menschlichen Beurteilung von Natur und Kunst aufgearbeitet wird.

Diese Synthese drückt sich in der Vorstellung des Wahren, Guten und Schönen aus, das z.B. als Schriftzug an der Frankfurter Alten Oper bis heute prominent in Frankfurt und dort in unmittelbarer Nachbarschaft zu den Türmen des Bankenviertels finden lässt.

Das Individuum wird als autonom angesehen, doch die Natur ist von Gott geordnet, auch wenn das Gottesbild Goethes eher abstrakt bleibt als auf einen christlichen Gott bezogen zu sein, wie in seiner Hymne „Prometheus“ klar erkennbar ist.

Schließlich, diese Aufzählung von Merkmalen des Welt- und Menschenbildes der literarischen deutschen Klassik ist unvollständig!, ergibt sich aus dem Ideal der Klassik die Vorstellung der Bildung und der Selbstbildung, die in Goethes großem Roman „Wilhelm Meister“ im Zentrum stehen. Der Entwicklungs- bzw. Bildungsroman ist sicherlich mit der Klassik eng verbunden.

1794 kam es nach langer Distanziertheit zu einem Treffen zwischen Goethe und Schiller, in dem sie ihre Gemeinsamkeiten erkannten und entdeckten, dass sie sich ergänzten. Diese Übereinstimmung hatte allerdings auch mit der Distanz beider Dichter zur französischen Revolution (wie sie sich bis dahin entwickelt hatte) zu tun. – Ohne diese Begegnung, diesen Beginn der Zusammenarbeit beider Dichter, wäre es zu der Weimarer Klassik, wie wir sie heute kennen nicht gekommen. Nicht nur, dass Schiller und Goethe fruchtbar kritisch auf das Werk des je anderen blickten, sie feuerten auch einander an, sodass es 1797 zu dem sogenannten Balladenjahr kam. Und die Ballade wurde zu einem wichtigen Ausdrucksmittel der Weimarer Klassik.

Gefühl und Reflexion, verbinden sich in der Literatur der Weimarer Klassik. War es im Sturm und Drang „nur“ das Gefühl, für das ein Ausdruck gesucht wurde und in der Aufklärung vermeintlich vor allem der Verstand und somit die Reflexionsfähigkeit, die im Zentrum stand, versuchte die Klassik deren Verbindung. In dieser Verbindung entsteht gleichzeitig ein Verständnis des „Ideals“, eine Vorstellung davon, wie der Mensch sein könnte und das Streben nach diesem Ideal.

Wie sich die Klassik konkret vor allem in der Lyrik zeigt und welches Menschenbild in der Lyrik der Klassik zu finden ist, wird Thema von Einzelanalysen von Gedichten sein, die im Laufe der nächsten Wochen hier erscheinen sollen. So viel sei aber schon gesagt: Der Mensch wird als zwischen Geist und Materie stehend betrachtet, seine Humanität soll durch Kunst und Dichtung gefördert werden und so letztlich ein Weltbürgertum entstehen, das in der Lage ist, das Denken in Grenzen zu überwinden.⁴

Literaturverzeichnis⁵

• Dieter Borchmeyer (DuMont Schnellkurs Goethe), Goethe in Weimar (1775–1786) auf Website goethezeiportal.de unter http://www.goethezeitportal.de/?id=804 (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Albert Meier, Sizilianische Enttäuschungen. Johann Hermann Riedesel und Johann Wolfgang Goethe in der Magna Gracia, in: Christiana Albertina. Forschungsbericht und Halbjahresschrift der Universität Kiel. Heft 50 (neue Folge). April 2000, S. 5-19. (PDF).
• Adelheid Petruschke, Lyrik von der Klassik bis zur Moderne, Stuttgart / Leipzig 2004 (Stundenblätter Deutsch).
• Wolfgang Pohl, Die Epoche der deutschen Klassik (1786–1732) – http://www.pohlw.de/literatur/epochen/klassik.htm (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Dr. Axel SanJosé, Literaturepoche Klassik – http://xlibris.de/Epochen/Klassik (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).
• Inge Stephan, Weimarer Klassik, in: Wolfgang Beutin, Klaus Ehlert et al., Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart / Weimar 1994 (5. Auflage), S. 161–169.
• Willi Vocke, Weimarer Klassik – http://www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za874/homepage/klassik.htm (Stand: Donnerstag, 04. August 2011).

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1. Vgl. zu diesem Abschnitt Artikel auf Exlibris
2. Zum Teil wird der Beginn der Klassik mit Goethes Ankunft in Weimar im Jahre 1775 terminiert. Allerdings hat Goethe in den ersten Jahren in Weimar kaum etwas geschrieben, sodass man schon annahm, er habe als Autor seinen Zenit nach dem Werther und Götz von Berlichingen überschritten. Dass Goethe sich bei der Arbeit an „Iphigenie auf Tauris“ bereits in einer Entwicklung fort vom Sturm und Drang befand, wusste damals natürlich noch keiner. 1786 wurde die dritte Fassung der Iphigenie fertig. Diese Fakten und da der Bezug zur Antike, der für die deutsche Klassik bedeutend ist, erst auf Goethes Italienreise deutlich erkennbar wird, folge ich Festsetzung des Beginns der Klassik auf den Beginn der Italienreise Goethes. Epochengrenzen sind immer schwer festzulegen. Mir scheint aber die Begründung für das Jahr 1786 nachvollziehbarer
3. http://xlibris.de/Epochen/Klassik
4. Vgl. hierzu: Willi Vocke – Weimarer Klassik
5. Weiterführende Informationen auch als Links im Text. Hier sind nur die Texte aufgeführt, die direkten Einfluss auf diesen Beitrag hatten.

Das kann man anders sehen, ist man selbst der Überzeugung, dass es unproduktiv sei, einen ganzen Tag lang sich zu Fuß von den Randbezirken einer Metropole in deren Zentrum zu begeben.

Es spricht viel dafür, dass die namenlose Metropole Paris ist. Manches von dem Flair, die beschriebenen Kaffees, das Nennen der Metro und das Wissen darum, dass Peter Handke in Frankreich lebt, sprechen für diesen Ort. Aber das ist nur am Rande wichtig.

Im Zentrum der Erzählung Handkes steht ein Schauspieler. Ein Tag im Leben des Schauspielers wird vom Morgen bis in die Nacht hinein erzählt.

Er geht durch die sommerliche Großstadt, beobachtet, reflektiert, begegnet Joggern, Obdachlosen, Alten, Jungen, einem den Krieg erklärenden Politiker in Überlebensgröße auf einem Bildschirm am Rande des Weges.

Über der Stadtmitte steht ein Wetterleuchten.

Handke ist zum „schönen Erzählen“ zurück gekehrt, nachdem er durch teilweise seltsam anmutende politische Äußerungen zur serbischen Politik ein wenig an den Rand des Erzählens geraten war.

Nun erzählt er in klingender Prosa vom Weg eines Schauspielers in die Stadt. Dabei gibt es durchaus die eine oder andere Lebensweisheit zu entdecken.

Handke hat eine interessante, nicht für jeden leicht zu lesende Erzählung verfasst. Sprachlich kann Handke sehr überzeugen. Inhaltlich ist es ein langsam erzählter Text, der teilweise auch an die Grenze des Realismus geht. Ob man diese „Trockenheit“ eines Textes, der dennoch sprachlich schillert, mag, muss jeder für sich selbst entscheiden.

Dass die Wahrnehmung der eigenen Großstadterfahrung geschärft werden kann, dass man womöglich selbst beginnt, die eigenen Wege in der Großstadt in nahezu handkescher Sprache aich selbst zu erzählen, kann ich aus eigener Erfahrung als eine Nebenwirkung dieser Erzählung festhalten. Eine Nebenwirkung, die ich nicht als schädlich anseehe.

Handkes jüngstes Werk ist kein Muss für Leser und Leserinnen, aber durchaus eine Bereicherung für Flaneure.

Peter Handke, Der Große Fall. Erzählung, Berlin (Suhrkamp). 280 Seiten, 24,90.

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Klischees bezeichnen im Zusammenhang mit Bildern solche Bilder, die es x-fach in gleicher oder zum Verwechseln ähnlicher Ausführung gibt und die eine überkommen Vorstellung repräsentieren. Überkommen ist eine solche Vorstellung, weil diese Bilder einerseits schnell erkannt und zugeordnet werden können, andererseits aber über das „Wesen“ dessen, für das sie stehen nichts aussagen. In London sind es die Tower-Bridge und das Parlament, in Paris der Eifelturm und seit einigen Jahren die Pyramide vor dem Louvre, in New York Freiheitsstatue und Skyline, in Frankfurt am Main Römer und Skyline. In Bremen sind es die Stadtmusikanten (auf deren Abbildung ich hier erst einmal verzichte!), das Rathaus und der Roland.

Bremen: Böttcherstraße (Detail)

Selbst in Zeiten digitaler Reproduzierbarkeit von Bildern werden diese Bilder von Touristen nahezu zwangsläufig angefertigt, als wolle man sich auf diesem Wege endlich das zu eigen machen, was man eh schon kennt und sagen: Schaut her, jetzt war auch ich da und auch ich erzähle euch nichts Neues. Solche Bilder sind die Reproduktion der Reproduktion der Reproduktion – und eigentlich kaum noch Fotografien zu nennen, da sie keinen eigenen Blick des Fotografierenden repräsentieren, sondern wie bei Wiederkäuern einfach hochgewürgt und in die Kamera gebannt werden, während sich vielleicht um die Ecke ein Motiv befinden könnte, das wirklich den eigenen Blick auf eine Stadt zeigt.

Bremen: Rathaus

Bremen: Rathaus (Detail)

Doch das Problem liegt nicht nur bei den Fotografierenden, sondern auch bei den Motiven. Es scheint am Abgebildeten nichts mehr zu sehen zu geben, das überraschen könnte. Von diesen Bildern wurden so oft Fotos „geschossen“, dass sie irgendwann dann eben „erschossen“ waren und heute zwar als Kulturdenkmale großen Wert besitzen, der Bremer Roland und das Rathaus werden z. B. sogar als Weltkulturerbe bei der UNESCO geführt, als Motive für Fotografien aber in der Regel leblos geworden sind.

Bremer Roland

Bremer Roland (Detail)

Neben den hundertausendfach anaolog und digital abgelichteten touristischen Motiven, spielt das Klischee aber auch dort eine Rolle, wo (Hobby)-Fotografen technisch gute Bilder von allzu vertrauten Motiven machen, ohne zu einer eigenen Bildsprache zu finden. – Um nicht missverstanden zu werden: An dieser Stelle beschreibe ich dieses Phänomen nur, ohne es zu werten, denn ich weiß selbst, dass das Finden einer eigenen Bildsprache ein langer Prozess ist, der gerade für Hobby-Fotografen eine echte Herausforderung ist, also auch für mich.

Dass es heute so viele Menschen gibt, die sich beim Dialog mit der Wirklichkeit im Rahmen der Fotografie richtig viel Mühe geben, finde ich toll. Und ich finde es auch schön, dass es so viele (technisch) gelungene Bilder zum Anschauen im Netz gibt. Der Unterschied zu Fotografierenden mit künstlerischem oder journalistischem Anspruch ist dann in vielen Fällen auch gar nicht mehr die technische Seite der Bilder, sondern die Frage der individuellen Bildsprache, die ein Fotografierender entwickelt (oder auch nicht).

In diesem Zusammenhang stimmt der mittlerweile auch schon ein Klischee darstellende Ausspruch, dass der Fotograf und nicht die Kamera die Bilder mache. Natürlich können die treffendsten Motive durch ein schlechtes Objektiv zu miserablen Fotos werden, aber manchmal entsteht bei mir, vor allem im Rahmen digitaler Fotografie, der Eindruck, dass die benutzten Kameras wie ein Fetisch genannt werden, der alleine durch seinen Besitz fast schon so etwas wie die Garantie für gute Bilder in sich trägt.

Nein, ein Fotografierender braucht nicht immer die „neuste“ Kamera, um gute Bilder machen zu können, sondern eine Kamera, die es ihm ermöglicht, sich ganz auf das Motiv (und nicht etwa auf die Eigenarten der Software) konzentrieren zu können. Die Kamera ist ein Werkzeug und nicht der Gegenstand der Fotografie. Im Zentrum der Fotografie steht das Motiv und dessen Gestaltung; diese Gestaltung muss letztlich die technische Seite der Entstehung eines Fotos vergessen lassen, um mich als Betrachter in seien Bann ziehen zu können.

Es ist letztlich die Art des Sehens, die einen Fotografierenden ausmacht. Fotografierende sehen genau hin, gestalten sehend ihre Motive und die die Motive zeigenden Bilder. Fotografie lebt von dem eigenen Blick, der sich im Laufe der Zeit entwickelt und wesentlich zur Bildsprache eines Fotografierenden beiträgt. Dabei muss sich der Fotografierende Klischees stellen, um nicht in ihre Falle zu gehen; er muss sie erkennen, um um die Gestaltung eines Bild-Klischees herum zu kommen, so er nicht gezielt ein solches produzieren will.

Die in diesem Beitrag gezeigten Bilder, die ich selbst angefertigt habe, sind für mich eine Art der Auseinandersetzung mit genau diesem Problem. Es sind (gezielt gemachte) Klischeebilder, für mich aber auch Bilder, die so vertraut sind (vom Bild, das ein Detail der Böttcherstraße zeigt vielleicht einmal abgesehen), dass sie für mich in einer enormen Spannung dazu stehen, wie ich eine Stadt wie Bremen wahrnehme. Das Rathaus und der Roland sind nicht das Bremen, das ich hier und heute wahrnehme, sondern Verweise auf längst vergangene Zeiten, die hier ihre Spuren hinterlassen haben.

Um Klischee-Bilder zu umgehen, muss ich mich als Fotografierender der Frage stellen, wie ich etwas (einen Ort, eine Situation, einen Menschen) wahrnehme, um von dieser Frage zu der Frage zu gelangen, wie ich das Wahrgenommene für mich möglichst authentisch in einer Fotografie zu fassen bekomme.Ähnliche Beiträge:

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Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

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p style=”text-align: center;”>Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, dass er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.

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p style=”text-align: center;”>Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.

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p style=”text-align: center;”>Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille - und hört im Herzen auf zu sein.

Ein Panther ist ein Leopard¹, eine Wildkatze, die in einer Großstadt wie Paris nichts verloren hat. Bereits die von Rilke dem Titel beigefügte Ortsbezeichnung weist auf einen Un-Ort hin, einen Ort, der keine Heimat für ein solch majestisches Tier ist.

Um an diesem Un-Ort den Panther dennoch halten zu können, werden die Menschen vor der Kraft und dem natürlichen Verhalten der Raubkatze geschützt, indem das Tier, in einen Käfig gesperrt, die völlig unnatürliche Nähe von Menschen ertragen muss. Hier, das macht bereits der erste Vers klar, gibt es keine artgerechte Haltung (und für den Panther keine Chance auf ein Entkommen); hier gibt es einen kleinen Käfig, dessen Stäbe ein Eigenleben entwickeln (»Vorübergang der Stäbe«), wenn das Tier seinem Bewegungsdrang auf kleinstem Raum nachkommt.

Es muss also ein »kleines Gedicht« werden, soll es auch den Raum abbilden, in dem es angesiedelt ist: Drei Strophen mit je vier Versen bilden diesen engen Raum ab; alternierende, fünfhebige (vom letzten Vers abgesehen), jambische Verse bilden die regelmäßigen Schritte des Panthers ab. Der letzte Vers »hört auf zu sein«, hat nur vier Hebungen, die eigentlich erwartbare fünfte Hebung verklingt im Schweigen, im Nichts, im Aufhören des Seins.

Ein außen stehender Beobachter beschreibt seine Eindrücke von diesem Tier, beschreibt das »Ding« vor sich. So überraschend es sich angesichts eines lebendigen Wesens als Gegenstand des Gedichtes auch anhören mag: Rilkes »Der Panther« gehört zu den Ding-Gedichten: Aus der erkennbare Distanz des Beobachters in dem Gedicht, wird der Panther doch so beschrieben, als könne sich dieser Beobachter in die Gefühle des Panthers hinein versetzen (vor allem in der ersten Strophe). Doch bereits in der zweiten Strophe verändert sich die Perspektive, es werden Vergleiche herangezogen. Der Beobachter wird von dem »Ding« zu Assoziationen angeregt. Zunächst beschreibt er noch (Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht), verbindet diese Beschreibung dann aber mit einem Vergleich (ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein großer Wille steht).

Bereits hier deutet sich an, dass es in dem Gedicht nur äußerlich betrachtet um die Beschreibung eines Panthers in einem botanischen Garten geht. Dem entsprechend nutzt der Dichter zu Beginn der dritten Strophe eine Metapher, um die Augenlider des Tiers zu beschreiben (Vorhang der Pupille), ohne das Tier, das mittlerweile endgültig als passiv seinem Schicksal ergeben erscheint, völlig aus dem Blick zu verlieren.

Dieses Tier ist nicht Herr der Lage, es ist seiner Situation ausgeliefert, kann nichts dagegen tun. Nicht der Panther ist hier aktiv: Seine Augen dienen nicht mehr der Orientierung in der Weite des Reviers, sind eigentlich überflüssig, da er beständig den gleichen kleinen Kreis gehen muss, und dienen auch nicht dem Erspähen von Nahrung. Der Panther hat seinen natürlichen Lebens»sinn« verloren. Nun ist das »Bild« aktiv, das in die Pupille hinein geht (Vers 10) und dem Panther nichts mehr zu sagen, für den Panther keine Funktion mehr hat – und so letztlich aufhört zu sein.

Der gefangene, eingesperrte, seiner ureigensten Lebensform beraubte Panther, wird für den Betrachter zu einem Gegenstand der Reflexion. Er stellt gefangene Kräfte und Energie dar, er wird zum Symbol »für Kräfte und Fähigkeiten, die durch äußere Umstände (den Käfig) und das eigene Leben (das Leben im Käfig) nutzlos geworden sind«².

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1. »Panther« bezeichnet aber auch einfach nur eine Gattung von Großkatzen (Pantherinae)
2. Siehe http://www.rilke-gedichte.de/rilke_symbolismus.htm