Das kann man anders sehen, ist man selbst der Überzeugung, dass es unproduktiv sei, einen ganzen Tag lang sich zu Fuß von den Randbezirken einer Metropole in deren Zentrum zu begeben.

Es spricht viel dafür, dass die namenlose Metropole Paris ist. Manches von dem Flair, die beschriebenen Kaffees, das Nennen der Metro und das Wissen darum, dass Peter Handke in Frankreich lebt, sprechen für diesen Ort. Aber das ist nur am Rande wichtig.

Im Zentrum der Erzählung Handkes steht ein Schauspieler. Ein Tag im Leben des Schauspielers wird vom Morgen bis in die Nacht hinein erzählt.

Er geht durch die sommerliche Großstadt, beobachtet, reflektiert, begegnet Joggern, Obdachlosen, Alten, Jungen, einem den Krieg erklärenden Politiker in Überlebensgröße auf einem Bildschirm am Rande des Weges.

Über der Stadtmitte steht ein Wetterleuchten.

Handke ist zum „schönen Erzählen“ zurück gekehrt, nachdem er durch teilweise seltsam anmutende politische Äußerungen zur serbischen Politik ein wenig an den Rand des Erzählens geraten war.

Nun erzählt er in klingender Prosa vom Weg eines Schauspielers in die Stadt. Dabei gibt es durchaus die eine oder andere Lebensweisheit zu entdecken.

Handke hat eine interessante, nicht für jeden leicht zu lesende Erzählung verfasst. Sprachlich kann Handke sehr überzeugen. Inhaltlich ist es ein langsam erzählter Text, der teilweise auch an die Grenze des Realismus geht. Ob man diese „Trockenheit“ eines Textes, der dennoch sprachlich schillert, mag, muss jeder für sich selbst entscheiden.

Dass die Wahrnehmung der eigenen Großstadterfahrung geschärft werden kann, dass man womöglich selbst beginnt, die eigenen Wege in der Großstadt in nahezu handkescher Sprache aich selbst zu erzählen, kann ich aus eigener Erfahrung als eine Nebenwirkung dieser Erzählung festhalten. Eine Nebenwirkung, die ich nicht als schädlich anseehe.

Handkes jüngstes Werk ist kein Muss für Leser und Leserinnen, aber durchaus eine Bereicherung für Flaneure.

Peter Handke, Der Große Fall. Erzählung, Berlin (Suhrkamp). 280 Seiten, 24,90.

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• Es gilt den Inhalt des Romans zu erfassen und wiederzugeben (Inhaltsangabe, Nacherzählung).
• Die Figuren benötigen Darsteller, Kostüme, Masken und müssen von den Darstellern als Figuren begriffen werden. Bereits die Auswahl der Schauspielenden spiegelt Vorstellungen der Auswählenden wider, wie diese Figuren sind und wirken (Personenbeschreibung, Charakteristik).
• Die Darsteller selbst müssen sich in die Rollenbiographie ihrer Figuren einarbeiten, um den jeweiligen Charakter darstellen zu können (Charakteristik).
• Es gilt, entsprechende Kulissen zu  bauen und Spielorte zu finden. Dazu muss man Entscheidungen treffen, in welcher Zeit ein Film spielt, welche Atmosphäre diese Zeit bestimmt (oder auch einzelne Spielorte des Films) etc. Es müssen also Entscheidungen zu eingesetzten Formen getroffen werden, welche Stilmittel genutzt werden – und damit steht im Hintergrund immer die Frage, wie die eine Romanverfilmung Produzierenden den Roman verstehen und deuten (Interpretation, Stilanalyse).
• Jede Verfilmung eines Romans ist nicht nur die Interpretation einer Geschichte mit Hilfe szenischer Mittel, sondern immer auch eine persönliche Stellungnahme der Filmschaffenden zu dem Roman.
• Möglicherweise wird in einem Film auch ein Thema, das in einer Romanvorlage angelegt ist, näher erörtert, während andere Themen möglicherweise außen vor gelassen werden.

Für Filmschaffende ist die Verfilmung eines literarischen Werkes dem entsprechend eine äußerst anspruchsvolle Tätigkeit, die aber gleichzeitig mit dem Problem verbunden ist, dass ein Film teuer ist und entsprechenden Erfolg beim Publikum braucht.

Wende ich all dies auf Kreuzpaintners Umgang mit Preußlers »Krabat« an, so fällt zunächst auf, dass Kreuzpaintner bestimmte Schwächen bei der Darstellung der Figuren im Roman bezüglich deren »Biographien« zumindest bei der Figur des Krabats aufgreift und sich dafür entscheidet, dass die Pest Krabat zum Waisen gemacht habe. Dabei taucht zwar nur Krabats Mutter auf, vom Vater erfahren wir auch im Film nichts, aber immerhin wird verständlich, warum Krabat möglicherweise an der Schwarzen Kunst interessiert ist: Die Hilflosigkeit im Umgang mit dem Tod seiner Mutter könnte Wünsche nach Macht losgetreten haben, die mit dem Tod kämpfen kann. Andererseits könnte auf diesem Wege verstanden werden, warum Krabat sich gegen den Müller zur Wehr setzt, als er erkennt, dass die Kunst des Müllers darauf beruht, mit dem Gevatter ein Bündnis eingegangen zu sein, das unweigerlich Jahr für Jahr zum Tode eines der Müllergesellen führen muss.

Doch diese in der Figur des Film-Krabats angelegten Charaktereigenschaften werden von David Kross in der Rolle des Krabats nicht überzeugend vermittelt. Das wäre wiederum nicht schlimm, wenn dieser Krabat z. B. in der Lage wäre, den Kampf eines Heranwachsenden mit dem Erwachsenwerden zu verkörpern. Aber auch dies gelingt David Kross nicht. Um zu zeigen, dass dieser Krabat älter wird, wird ihm von der Maske im zweiten Teil des Films ein Zopf und ein Schnurrbartfläumchen angelegt. Darstellerisch lässt sich die Persönlichkeitsentwicklung nur in Ansätzen wahrnehmen.

Doch dieses Problem scheint vor allem ein Problem der Konzeption des Filmes und nicht der Schauspieler und Schauspielerinnen zu sein, die ja schon an anderer Stelle gezeigt haben, was ihnen stecken kann. Der Film ist nicht auf die schauspielerische Darstellung von Charakteren oder Feinheiten der Persönlichkeitsveränderungen der Figuren in der Mühle hin angelegt, sondern – und damit sind wir wieder bei den verschneiten Bergen am Anfang des Filmes – auf Effekte und Klischees.

Die Schauspieler gehen im Übermaß der visuellen Effekte nahezu unter, werden mit im Roman nicht auftauchenden Kampfszenen konfrontiert und natürlich müssen Tonda und Krabat ihren Mädchen so früh wie möglich real begegnen, inklusive heimlicher Treffen, Küsschen und aus dem Film heraus völlig unmotivierten Augen-Blicken. Warum »Kantorka« Krabat liebt und bereit ist, ihr eigenes Leben in Gefahr zu bringen, bleibt auch im Film völlig nebulös.

Darüber hinaus wird in dem Film eine Atmosphäre geschaffen, die von einer Musik geprägt ist, die an keltisch-mystische Elfengesänge, den Zuschauer einlullende Pseudomystik erinnert. Alles, was über die Anforderungen an die Schauspieler hinaus geht, ist in diesem Film zu dick aufgetragen: Die Berge sind zu hoch, es liegt zu viel Schnee, der Schlamm bei der Mühle ist zu tief, die Kornfelder sind angesichts des herrschenden Krieges zu üppig, die Wälder zu märchenhaft, die Musik zu aufdringlich, die Darstellung der Figuren greift zu viele Klischees auf, statt liebevoll Individuen zu schaffen und so die Schauspieler zu Höchstleistungen zu treiben.

Preußlers Krabat zieht Lesende in sich hinein, auch wenn das Buch selbst die eine oder andere Schwäche hat; der Film hingegen hält den Zuschauer außen vor und bedient ihn mit zwei zitierfähigen Lebensweisheiten, die platter nicht sein könnten: »Höre auf dein Herz« und »Alles hat seinen Preis« lauten diese Allerweltsaussagen, deren inhaltliche Füllung im Film nur oberflächlich, wenn überhaupt gelingt.

Auch wenn ich angesichts der Leistungsfähigkeit der Schauspieler nun ein wenig zu böse werde, so erinnert mich das ganze Setting doch ein wenig an das Setting von »Big Brother«: Der Meister als derjenige, der (fast) alles sieht, die Fäden in der Hand hält und jedes Jahre fliegt einer der Gesellen aus dem Spiel raus und wird durch einen Anderen ersetzt. Unter dem Blick des Meisters werden zwölf Personen in eine gruppendynamische Zwangssituation gestellt, in der es, anders als im Buch, zu Cliquenbildung kommt, die am Ende von »Freundschaft« überwunden wird, weil Lyschko durch eine Handlung, von der man im Film nicht erfährt, ob sie Krabat helfen sollte oder das Ziel hatte, Krabat und »Kantorika« ans Messer zu liefern, der »Liebe« von Krabat und »Kantorika« zum Durchbruch verhilft und so dazu beiträgt, den Meister am Ende zu vernichten.

Was andere Sagen:

• Die Zeit
• FAZ
• Süddeutsche Zeitung

Die Website zum Film

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Der Fotograf ist mit im Spiel, wenn auch (meist) nicht in der Szene. Er zeigt seinen Blick, der für mich mehr ist als mein Standort. Jedes Bild ist ein Akt der Kommunikation, spiegelt Nähe oder Distanz, ist engagiert, beobachtend neutral oder auch kritisch gegenüber der dargestellten Situation.

In meinem Verständnis von Fotografie spielt der Fotograf eine bedeutende Rolle. »Spielen«, »Rolle«? Das sind Wörter, die ich zunächst mit dem Schauspiel verbinde. Der Fotograf ist mit im »Spiel«, ist Teil der »Bühne«, auf der ein Bild entsteht.

Ein »gutes« Foto lebt davon, dass nicht nur etwas abgebildet wird, sondern davon, dass der Fotograf etwas darstellt, von dem er irgendwie immer auch ein Teil ist, das aber auch für andere Betrachter Bedeutung entwickeln kann.

Ein »gutes« Foto bleibt nicht bei der Bedeutung für den Fotografen stehen. Die meisten Urlaubsbilder sind zum Beispiel für die Fotografierenden sehr wohl mit Bedeutungen, Gefühlen und Erinnerungen verbunden. Da solche Urlaubsfotos aber in der Regel nicht darstellen sondern nur abbilden, finde ich die meisten Urlaubsfotos für mich unbedeutend. Erst wenn es gelingt, die Bedeutung, die eine Szene für den Fotografen hat, im Motiv zu gestalten, hat ein Foto die Chance auch für andere Betrachter interessant zu sein.

Dann aber bekommt ein Bild ein Eigenleben. Wie der Fotograf in der Situation des Fotografierens seinen Standort sucht, so nimmt nun jeder Betrachter seinen eigenen Standpunkt ein. Wie in jeder Kunst, so auch in der Fotografie: Das Bild muss die Möglichkeit in sich tragen, mit dem Bild ins »Gespräch« zu kommen – unabhängig vom Fotografen. Ein »gutes« Foto verführt zu einem solchen Gespräch. Ein »gutes« Foto ist ein Bild, das ich gerne länger betrachte und das mir auch bei wiederholter Betrachtung etwas »zu sagen« hat.

Dabei spielt neben dem Sehen auch die Technik eine Rolle. Ein »gutes« Bild ist nicht zuerst das Produkt eines Zufalls oder der Auswahl, die aus mehr oder weniger zufällig entstandenen Bildern getroffen und dann nachbearbeitet wird. Es geht nicht ohne die technischen Fertigkeiten des Fotografierens, will ich ein Motiv wirklich gestalten. Nicht die Löschtaste oder der Mülleimer sind die wichtigsten Hilfsmittel beim Umgang mit Fotos, sondern die möglichst optimale Gestaltung des Bildes – und damit auch das Sehen und eigene Standort – vor Ort. Um diese zu erreichen muss der Fotograf mit der Kamera und deren Eigenarten ebenso vertraut sein wie mit den Regeln der Bildgestaltung, des Lichts, der Blende, der Belichtungszeit, der Schärfeverteilung etc.

Diese technische Seite muss für den Betrachter meist unsichtbar bleiben. Klar, wer sich intensiver mit Fotografie befasst, wird diese Seite genau so in den Blick nehmen wie Literaturwissenschaftler die Struktur und formale Gestaltung eines Textes. Für den Fotografen sollte diese technische Seite »selbstverständlich« sein, so dass im Zentrum der Umgang mit der konkreten Situation stehen kann, in und von der er eine Form des Ausdrucks erstellt.

Ich bin in den meisten Fällen davon abgekommen, meine Bilder mit erklärenden Informationen zu versehen: Ich sage meist nicht, wo, wann, mit welcher Kamera und mit welchen Einstellungen ein Bild entstanden ist. Viel mehr will ich dazu einladen, einen eigenen Dialog mit den Bildern zu suchen, ins Gespräch mit einem Bild zu kommen. Wenn dies bei dem einen oder anderen Foto gelingt, dann habe ich erreicht, was ich als eine Eigenart der Fotografie als Kunstform ansehe: Ein Foto muss unabhängig von mir und meinem Standort, von dem benutzten Fotoapparat und den Einstellungen für ein Bild leben können.Ähnliche Beiträge:

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