Was ist der Mensch, wenn die Welt endet? Cormac McCarthys Roman »Die Straße«

Die Welt eines Romans ist immer eine erfundene Welt. Das meinen wir, wenn wir von fiktionaler Literatur sprechen. Das Universalwörterbuch der deutschen Sprache aus dem Duden-Verlag hat für das Wort »Fiktion« zwei Definitionen. Das deutsche Wort ist ein Lehnwort aus dem Lateinischen. Dort heißt es sinngemäß: »bilden«, »formen«, »erdichten«. Es geht in fiktionalen Texten also um etwas, das nur in einer Vorstellung existiert; es handelt sich um eine Vorstellung, die man sich von etwas erdichtet. In der Philosophie, so das Wörterbuch, handele es sich um eine »bewusst gesetzte widerspruchsvolle oder falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems«.

Die Welt des Romans ist also eine vorgestellte, erdichtete und somit erfundene Welt; es kann aber auch eine Welt sein, die bei der Lösung helfen soll. Daraus würde sich dann jeweils die Frage ergeben, welchem Problem ein Autor oder eine Autorin in der von ihm oder ihr erfundenen Welt nachgehen will. Welches Erkenntnisproblem interessiert die Autor:innen jeweils, wenn sie beginnen, einen Roman zu schreiben? Was für eine Welt ist das, die sie zur Erforschung – oft weniger zur Lösung – eines Problems gestalten? Das ist eine wichtige Frage, denn das Wissen um die Fiktionalität von Texten macht diese oft zugänglicher. Das gilt insbesondere dann, wenn es sich um eine utopische oder – wie in dem mir gerade vorliegenden Roman – dystopische Welt handelt.

Das Selbstverständliche breite ich an dieser Stelle etwas redundant aus, weil literarische Welten und Figuren für meinen Geschmack viel zu oft wie realistische Welten und Figuren genommen werden – es sei denn, der Rahmen des Romans ist selbst so sehr fiktional, dass man diesem Charakter gar nicht aus dem Weg gehen kann. Ob nun Tolkiens Herr der Ringe, Goethes Faust, Kafkas Der Process oder eben Ingeborg Bachmanns Erzählungen in Das dreißigste Jahr sowie die hier zuletzt besprochenen Bücher, die sich eine Welt erschaffen, in der die Folgen des Klimawandels in verschiedenen Figurenkonstellationen in den Blick genommen werden.

Und nun also die Welt von Cormac McCarthys Roman Die Straße. Es ist eine dystopische Welt, also eine Welt in der Zukunft, in der man keinesfalls leben will. Bei McCarthy ist es eine verbrannte Welt, konkret ist es die Welt eines verbrannten US-Amerika, aber es gibt keinen Grund, daran zu zweifeln, dass die ganze Welt eine Welt ist, auf der das Festland von im Wind schwebender Asche geprägt ist. Diese Welt wird nicht erklärt, es ist völlig offen, welche Katastrophe eingetreten ist, und man hat keine Perspektive, dass man die Folgen der Katastrophe abmildern oder beseitigen könnte. – Wenn man um das Überleben von Tag zu Tag kämpft, dann ist die Frage nach der Ursache der Katastrophe kaum von Interesse.

In diese Welt setzt McCarthy einen Vater und dessen Sohn als fiktionale Figuren. Der Junge wurde geboren, als die Welt schon in Flammen stand; die Mutter lebt zum Zeitpunkt, an dem die Geschichte einsetzt, nicht mehr. Wie Vater und Sohn bislang überlebt haben, kann man sich aus dem Erzählten nur erschließen. Der Roman beginnt unmittelbar:

Wenn er im Dunkel und in der Kälte der Nacht im Wald erwachte, streckte er den Arm aus, um das Kind zu berühren, das neben ihm schlief. Nächte, deren Dunkel alle Dunkelheit überstieg, und jeder Tag grauer als der vorangegangene.

Wenn die Welt, wie wir sie kennen, untergegangen ist, wir in einer Welt nach dem Ende der Welt (Klappentext) leben, wer sind wir dann eigentlich? So oder so ähnlich könnte das Problem benannt werden, dem sich Die Straße widmet. Wie lebt man, wenn es nur noch um das physiologische Grundbedürfnis des Überlebens geht? Was bedeutet es, wenn man völlig auf sich selbst zurückgeworfen ist, weil alles untergegangen ist, was wir Kultur oder Zivilisation nennen? – Es sind solche Fragen, die der Roman auszuloten versucht.

Während Jack Kerouac 1957 mit On the Road (deutsch: Unterwegs) den Weg auf der Straße mit der Suche nach Glück, Freiheit und Liebe verbunden hat, ist die »Road Novel« McCarthys ganz anderer Natur. Es geht nicht einmal mehr um eine Suche, es geht nur noch um das tägliche Überleben. Es ist ein Roman ohne Lebensgeschichte, es sei denn, jene des Vaters, der sein Kind liebt, aber auch das ist eine nicht so klare Angelegenheit, denn vor allem der Vater ist jemand, der dem Instinkt folgt, die Nachkommenschaft am Leben zu erhalten, sogar in einer Welt, in der es keine wirkliche Lebensperspektive gibt. Und so reagiert der Vater dann auch fassungslos, als der Junge fragt: Was sind unsere langfristigen Ziele? (S. 143) Diese Fassungslosigkeit des Vaters kann man angesichts der weitgehend personalen Erzählperspektive des Romans sehr authentisch nachvollziehen.

Der Er-Erzähler ist in diesem Roman sehr eng am Vater orientiert; gegen Ende tritt dann die Perspektive des Jungen stärker in den Vordergrund. Das ist angesichts der oben skizzierten Thematik des Romans klug konstruiert. Ein Ich-Erzähler würde in dem Roman kaum funktionieren. Zwar gibt es Teile, in denen der Erzähler von den Figuren zurücktritt, zum Beispiel wenn die zerstörte Welt des Romans sachlich beschrieben wird oder andere Betrachtungen allgemeinerer Art vorgenommen werden, aber das sind eben nur einzelne Stellen. So an der folgenden Stelle, in der zwar die personale Erzählhaltung beibehalten wird, aber angesichts der Erschöpfung des Vaters scheint hier dann doch auch der Erzähler des Romans durch:

Er hatte dieses Gefühl, das über die Benommenheit und dumpfe Verzweiflung hinausging, schon einmal gehabt. Dass die Welt auf einen rohen Kern nicht weiter zerlegbarer Begriffe zusammenschrumpfte. Dass die Namen der Dinge langsam den Dingen selbst in die Vergessenheit folgten. Farben. Die Namen von Vögeln. Dinge, die man essen konnte. Schließlich die Namen von Dingen, die man für wahr hielt. Zerbrechlicher, als er gedacht hätte. Wie viel war schon verschwunden? Das heilige Idiom wurde seiner Bezüge und damit seiner Wirklichkeit beraubt. Zog sich zusammen wie etwas, das Wärme zu halten versucht. Und irgendwann endgültig erlöschen wird. (S. 81)

McCarthy bedient sich der Literatur, um die Fiktion einer Welt zu schreiben, in der kein Platz mehr für Literatur ist. Und gerade weil die Welt des Romans eine fiktionale Welt ist, kann sie erzählt werden. Gerade darin liegt das Paradox: Der Roman selbst ist der Beweis, dass es die Kultur, deren Ende er erzählt, noch gibt. Aber zu welchem Zweck, der über das oben skizzierte Problem hinausgeht, dass der Mensch nach einer Apokalypse auf die rein körperlichen Grundbedürfnisse zurückgeworfen ist?

Der Roman verdeutlicht, wie dünn der Mantel der Zivilisation ist, der uns schützt und den Menschen eine (Hoch)Kultur ermöglicht. Er stellt die Frage: Was ist der Mensch?, also die Grundfrage der Anthropologie, eine der Grundfragen der Philosophie:

– Was kann ich wissen?

– Was soll ich tun?

– Was darf ich hoffen?

– Was ist der Mensch?

Abschließende Antworten auf diese Fragen gibt dieser Roman nicht. Wer würde die auch erwarten (können)? Doch sowohl die Beziehung von Vater und Sohn als auch die Begegnungen mit anderen Überlebenden der namenlosen Katastrophe öffnen Leser:innen Reflexionshorizonte, die zum eigenen Überdenken dieser existenziellen Fragen einladen.

Und das Ende des Romans? Es liegt in der Natur der Sache, dass ein Roman in einer zerstörten Welt nicht in einer heilen Welt enden kann, denn es gibt nun einmal kein richtiges Leben im Falschen (Adorno).

(Cormac McCarthy, Die Straße. Roman. Deutsch von Nikolaus Stingl. Reinbek (Rowohlt) 2008, 20. Auflage, 256 Seiten, € 16,00 [zuerst 2007 – englisches Original »The Road« 2006].)