Faust 1: Zueignung, Vorspiel auf dem Theater, Prolog im Himmel

Faust 1: Zueignung, Vorspiel auf dem Theater, Prolog im Himmel von Torsten Larbig steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Nicht-kommerziell-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Warum kann Goethe mit dem »Faust« nicht einfach anfangen? 353 Verse braucht er, bis endlich »Der Tragödie erster Teil« beginnt und Faust selbst mit den Worten »Habe nun, ach! Philosophie, / Juristerei und Medizin, / Und leider auch Theologie / Durchaus studiert, mit heißem Bemühn. / Da steh ich nun ich armer Tor! / Und bin so klug als wie zuvor;« (V354–359) auftreten darf.

Bis dahin muss sich der Leser durch eine »Zueignung«, ein »Vorspiel auf dem Theater« und auch noch einen »Prolog im Himmel« hindurch lesen. Erst dann darf das Klagelied des Gelehrten beginnen, dessen Wissen bis an die Grenzen des Wissens vorgedrungen ist – und ihn doch nicht zufriedenstellen kann. – Was haben die drei »Vorworte« damit zu tun?

Um es gleich zu sagen: Zur Handlung des »Faust« gehört nur der Prolog im Himmel; die »Zueignung« und das »Vorspiel auf dem Theater« sind eher »persönliche« Reflexionen des Dichters bezüglich eines Werkes, das ihn über viele Jahrzehnte beschäftigt hat und entsprechend auch Erfahrungen und Überlegungen angeregt hat, die über die eigentliche Dramenhandlung hinaus gehen – und doch irgendwie mit ihr zu tun haben.

Die »Zueignung« (V 1–32)

Die »Zueignung« ist eine persönliche Reflexion auf das Verhältnis des Autors zu seinem Werk, in einer Phase, da er es wieder zur Hand nimmt (vgl. Beitrag zur »Zueignung« auf dieser Seite). Dabei bedient sich Goethe der »feierlich-klangvollen Form der Stanze« ((Erich Trunz (Hrsg.), Goethes Werke Band 3, Dramatische Dichtungen 1, München 1998, S. 505. – Die Stanze ist eine Strophenform, die ihren Ursprung in der italienischen Dichtung hat. Das Wort »stanza« heißt übersetzt »Strophe«. Der mit dieser Strophenform erzeugte Klang wird als ein besonders poetischer angesehen, so dass sie auch als »Zuhause« poetischer Gedanken betrachtet wird und dabei einen feierlichen Klang bekommt. Die Stanze, die im 17. Jahrhundert in die deutschsprachige Dichtung übernommen wurde, besteht in der Regel aus acht Versen mit dem Reimschema abababcc, wobei die a-Verse eine weibliche Endung (Kadenz), die b- und c-Verse hingegen eine männliche Kadenz aufweisen. Die a- und c-Verse umfassen dabei elf, die b-Verse zehn Silben.))

Die Rahmen- oder auch Eck–Strophen greifen das Verhältnis des Dichters (genauer: des lyrischen Ichs, das hier aber guten Gewissens mit Goethe identifiziert werden kann) zu seiner Dichtung selbst auf; in den Binnen-Strophen stehen Beziehungen zu Mitmenschen im Zentrum, wobei ein eher melancholischer Tonfall vernehmbar wird.

»Vorspiel auf dem Theater« (V 33–242)

Das »Vorspiel auf dem Theater« thematisiert das Verhältnis von Dichtung und Publikum aus drei unterschiedlichen Perspektiven: Der Direktor hat natürlich Interesse daran, dass das Geschäft läuft. Ohne dieses Interesse könnte er keine Miete bezahlen, keine Schauspieler engagieren – und natürlich auch persönlich kein Geschäft machen. (V 49–56).

Darüber hinaus ist der Direktor bereit, dem Publikumsgeschmack so weit wie nur möglich entgegen zu kommen (V 37, 95–103) und alles an (technischen) Hilfsmitteln einsetzen, um das Auge der Besucher mit Effekten zum staunenden »Gaffen« zu bringen (V 90–93, 233-244).

Der Dichter hingegen betont den eigenständigen und eigengesetzlichen Wert der Kunst. Sie steht nicht im Dienste weltlicher Interessen, sondern folgt eigenen Gesetzen. ((Formal greift Goethe in V 59–74 die Stanzenform erneut auf, in der die Figur des Dichters hier den hohen, feierlichen Wert der Dichtung verkündet. Im Gegensatz hierzu sind die Verse von Direktor und Schauspieler (Lustige Person) als wechselnd lange, alternierende Verse gestaltet, die der »strengen« Sicht des Dichters die Vorstellung eines abwechslungsreichen und bunten Werkes entgegen stellen.))

Den Positionen des Direktors nahe stehend, vertritt der Schauspieler (Lustige Person) ähnlich persönliche und eben nicht am Ideal der Kunst orientierte Interessen, wenn er ein Stück fordert, dass ihm die Möglichkeit bietet, sich so zu präsentieren, dass das Publikum ihn liebt. (V 75–84) Um dies zu erreichen, will er Darstellungen aus dem »vollen Menschenleben«, gerne mit Humor – und es muss nicht immer die Wahrheit sein, die auf der Bühne gezeigt wird. (167–183)

Wenn man weiß, dass Goethe in Weimar auch als Theaterdirektor arbeitete, so liegt der Verdacht nahe, dass dieses Vorspiel ein wenig von den unterschiedlichen Erfahrungen widerspiegelt, die er womöglich selbst als Künstler und Theaterchef gemacht hat. Und wo, wenn nicht im Faust, an dem er Jahrzehnte arbeitete, wäre ein besserer Platz gewesen, diese Erfahrungen in der Hinführung zu diesem Hauptwerk Goethes zu Papier zu bringen?!

Prolog im Himmel (V 243–353)

Eigentlich beginnt die Handlung des Fausts in diesem dritten »Vorwort«, doch Goethe hat den »Prolog im Himmel« vor den ersten Akt gestellt. Formal mag das daran liegen, dass der Himmel außerhalb der im Faust dargestellten wirklichen Welt liegt. Und hier findet ein Spiel statt, dass einen überweltlichen Verstehenshorizont für die irdische Handlung des Dramas eröffnet.

Die Szene hebt mit einem Lobgesang der Erzengel Raphael, Gabriel und Michael an. Raphael preist die Sonne als Lebensspenderin (V 243–250), Gabriel wirft einen Blick auf die Erde und das Toben von Naturgewalten (V 251–258), während Michael auf zerstörerische Energie schaut, die dennoch nicht in der Lage seien, das »sanfte Wandeln« der Schöpfung in Frage zu stellen (V 259–266).

Doch Gott selbst vermögen auch die Engel nicht zu ergründen, sodass sie ihn im Loblied auf die Schöpfung verehren (267–270).

Ihr Gesang ist wohl dem Stil von Kirchenliedern im 17. Jahrhundert nachempfunden: In feierlichen Viertaktern schreitet er gemächlich und feierlich voran – bis dann Mephistopheles auftritt (271).

Mephistopheles verstrickt den Herrn in ein Gespräch, in dem zwei unterschiedliche Menschenbilder aufeinander treffen: Mephistopheles geht davon aus, dass Menschen ihr Leben als eine Plage verstehen und  bei aller Vernunft doch vor allem tierischen Instinkten folgen. Mephistopheles reduziert den Menschen auf seine körperliche (physische) Seite, benutzt zu seiner Beschreibung den Verweis auf Tiere. (279–292)

Gott hingegen vertritt die Position, dass Menschen zwar irren können (»Es irrt der Mensch, solang’ er strebt. (V 317 ), letztlich aber auf den rechten Weg zurückfinden können. Dabei bedient sich Gott einer Wachstumsmetaphorik (V 310f), um seine Position (gegenüber Faust) darzustellen.

Mephistopheles bekommt freie Bahn, den Faust von seiner Bahn abzubringen, ihn in seine Tiefen zu ziehen. Doch Gott ist vom Misslingen überzeugt – und übereignet den Faust bei genauem Hinschauen gar nicht an Mephistopheles, der selbst Teil der Schöpfung ist und mit Gott eigentlich gar nicht »wetten« kann. Aber er lässt sich auf das Spiel ein, weiß er doch um das Gute im Menschen.

Goethe greif hier eine ähnliche Szene im biblischen Buch Hiob auf (Hiob 1), in der Gott dem Satan erlaubt, einen frommen Menschen auf die Probe zu stellen.

Fazit

Einzig der »Prolog im Himmel« ist als Teil des »Vorwortes« für die Handlung des »Faust« notwendig. Hier werden die Basis für das Verstehen der Figur des Mephistopheles gelegt, aber auch erste Charakterzüge des Faust ins Licht gerückt. Nach dieser Szene wird das Spiel aus dem metaphysischen Bereich auf die Erde verlagert. Der Vorhang öffnet sich, das Spiel beginnt.

Angesichts der Bedeutung des »Faust« für Goethe und die Nachwelt, »erweitert« er das »Vorwort« um zwei weitere Szenen, die einen Eindruck des Spannungsfeldes geben, in dem das Drama selbst entstanden ist und von dem Goethe ein Teil war. In diesem Sinne gehören diese Teile organisch zum Ganzen des Werkes.